La sacerdotisa de Eggers

Comencemos por el libro, no por la novela, sino por la idea del libro en sí mismo, por la figura del libro. Tanto en el Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau como en el más reciente de Robert Eggers (2024), está presente, de entrada, la escritura. Luego, el libro. En la obra de Werner Herzog, Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) no está la escritura, pero sí el libro. En las tres cintas^[1], el libro es una metonimia del conocimiento, en especial, de la episteme. En ese sentido, Foucault señala que la episteme corresponde a un sistema de pensamiento subyacente en cada momento histórico, pero carente, tal como podría creerse, de carácter lineal e incluso de universalidad (es acotado). Esto subyacente establece una forma de comprender el mundo, un orden. Anota Foucault:

Más adelante señala:

Foucault dirá (ya lo he señalado arriba), y es importante para lo que voy a exponer, que la episteme no tiene que ver con una perfección creciente (el conocimiento como evolución), sino con «las condiciones de posibilidad», con las «configuraciones que han dado lugar a las diversas formas del conocimiento empírico».^[4]

Ahora pensemos de nuevo en los libros que aparecen en los tres filmes que nos ocupan. ¿Qué son esos libros? ¿Qué representan? Ya se ha dicho: conocimiento. ¿Y qué conocimiento? Pues el de una época: nos hablan del vampiro, qué es o quién es, y de las prácticas que habría que desarrollar en torno a él (para invocarlo, como en Eggers, pero sobre todo, para eliminarlo). Estos libros son exactamente eso: fuentes de conocimiento e instructivos de prácticas que obedecen a una época determinada bajo unos discursos, bajo un orden específico: el de la cristiandad que reconoce la figura del vampiro —existente o no— como una variante demoníaca.

A diferencia del libro (que representa una episteme que puede ser comprendida), la escritura que está en el contrato que hace firmar el conde Orlok a Thomas Hutter resulta imposible de descifrar. El Orlok de Murnau incluso oculta su rostro detrás de ella. Hablamos de una escritura indescifrable porque está en otro idioma, pero también, desde lo simbólico, podemos entenderla como un conocimiento que ya no le pertenece al mundo de Hutter. Se manifiesta allí una práctica —Hutter entrega a su prometida— que de principio se encuentra oculta, tapada (como el rostro de Orlok), y que más adelante será revelada: la entrega de la amada al ser maléfico. La escritura del conde resguarda una práctica determinada de una época que ya no es. Él mismo lo dice en el film de Eggers: “Esta es la escritura de mis antepasados”.

Así, los filmes ponen ante nosotros dos formas de conocimiento: una que ya, digamos, no aplica para las prácticas del tiempo presente de la historia (la escritura de Orlok), y la otra (la del libro) que sí se adecua, a nivel de desciframiento, al fondo histórico de la trama, al orden de las cosas, y que puede ser utilizada para comprender el presente y para ejecutarla^[5].

Tenemos entonces, en las tres películas, un libro que nos ayuda a realizar ciertas prácticas instauradas dentro de la creencia católica, que entiende a Orlok como un nosferatu^[6]. No cabe otra posibilidad de entrar en conocimiento de él; por lo menos no en el film de Murnau ni en el de Herzog; en cierta medida, tampoco en el de Eggers (ya veremos, hacia el final, por qué hago una acotación con Eggers). Por igual, no hay otra manera de que los personajes sean: es decir, ellos también obedecen a unos órdenes históricos. Se comportan como se tienen que comportar, cada uno dentro de sus códigos culturales consecuentes.

Hagamos un recorrido por algunos personajes de la novela de Stoker, para luego ir hacia el cine. John Seward es un médico que se encuentra en contacto con la locura del asilo psiquiátrico que administra. Es un hombre de ciencia, de razón, que se maneja acorde con los conocimientos médicos de la época. Quincey Morris, un vaquero estadounidense, cumple el rol de ser, justamente, la representación del pensamiento norteamericano. Morris es progreso pero al mismo tiempo vitalidad, fuerza física, la típica representación del orden de las ideas norteamericanas: el hombre en la tierra nueva que ha luchado por conquistarla. Arthur Holmwood, lord Godalming, encarna la otra cara del fondo histórico: un aristócrata inglés, con recursos abundantes y una caballerosidad casi heroica. Y por supuesto, tenemos a Abraham van Helsing, positivista y romántico. No es un personaje extraño o excepcional para la época; nos remite a los alquimistas, a los eruditos renacentistas, y desemboca en los investigadores de lo paranormal de aquel presente, donde podemos nombrar a Allan Kardec, Aleister Crowley, William Crookes o el mismo Arthur Conan Doyle, todos interesados en fenómenos más allá de la ciencia, pero intentando conocerlos desde la razón para validarlos como otra parte del saber humano, incluso como ciencia^[7].

Los filmes recrean personajes similares. En Murnau están el profesor Bulwer, equivalente a Van Helsing, erudito que investiga fenómenos sobrenaturales; y también Sievers, médico, representante de la ciencia. En Herzog tenemos de nuevo a Van Helsing, el profesor científico e investigador. Con los otros personajes, sin embargo, Herzog prefiere irse por el lado de la autoridad política: nos presenta al alcalde, al jefe de puerto y otros funcionarios municipales. Son, sin duda, también formas de poder, de orden. Supongo que Herzog pretende atacar el orden establecido de la política, como señalándole que más allá de todo su poder hay algo más que no puede dominar. En Eggers, contamos con el profesor Albin Eberhart Von Franz, experto en ocultismo (otro investigador de lo paranormal), y con el doctor Wilhelm Sievers, médico local.

En toda esta línea de personajes que saltan de la novela al cine, tenemos a Ellen (en Herzog es Lucy, que toma el nombre de la prima de Mina en la novela). Ella, por supuesto, obedece a los códigos de la época. Es una damita delicada, recién casada, dependiente de su esposo. No sabemos mucho más. En Murnau y Herzog, algo sí es seguro: Ellen y Lucy saben leer. Ellas leerán el libro que les dará la clave para acabar con el vampiro. La Ellen de Murnau, si bien termina siendo la heroína al acabar con Orlok, resulta un personaje distante, difuminado, poco tratado. Por supuesto, estamos hablando de cine mudo y de una época en que los roles femeninos eran más bien cosa de fondo, utilería. Murnau, aun así, introduce la diferencia: el sacrificio de Ellen sella la historia, aporta el triunfo. Con Herzog, Lucy (Ellen) tiene un poco más de fuerza. El personaje, caracterizado por una pálida y lánguida Isabelle Adjani tiene sin embargo algo de figura hierática que no la termina de hacer cercana. Con todo, ella también acomete el sacrificio: es decir, retiene hasta el amanecer al vampiro a costa de su propia vida, porque para lograr su muerte, el vampiro ha de entretenerse bebiéndole la sangre por completo. La figura femenina, la heroína, toma un poco más de relevancia en este caso. Lucy se llena de espanto, recorre la ciudad, es testigo de la peste y la locura, y decide salvar la ciudad luego de leer el libro.

Aquí llegamos a Eggers, que dará un paso más adelante. La Ellen de Eggers resulta mucho más cercana. Claro, son otros los tiempos: ahora los personajes femeninos toman mayor protagonismo, tanto los nuevos como los revisitados. Quiero decir, en el Nosferatu de 2024, Ellen se ubica en el centro de la escena y desarrolla con complejidad su relación y su lucha contra una fuerza superior que es entendida como «el mal».

En nuestros tiempos, ha habido una reivindicación de la bruja: se le percibe como una mujer poderosa, libre, que no se deja dominar por los hombres, que tiene una suerte de conocimiento y sabiduría diferente.

No es la primera vez que Eggers trabaja con un personaje femenino puesto al centro. Lo hizo ya con The Witch (2015), su primer largometraje. Allí dispone al frente del escenario a Thomasin (interpretada por una muy joven Anya Taylor-Joy), una hija de puritanos que termina siendo objeto de los temores y los odios de su propia familia. Thomasin se mantiene durante toda la historia en opacidad: es decir, no sabemos quién es realmente, qué piensa, si guarda o no dañinas intenciones. Incluso, al final, no queda claro que si ella provocó la tragedia de su familia, o si tan sólo entró a formar parte del aquelarre luego que todo ocurre.

Lo que importa acá es la mirada sobre ella: se le teme. ¿Pero qué causa en los padres ese temor? ¿Será quizás su naturaleza distinta? ¿Quizás un cierto poder que ella emana? ¿Quizás el simple hecho de ser una joven y bella muchacha? En nuestros tiempos, ha habido una reivindicación de la bruja: se le percibe como una mujer poderosa, libre, que no se deja dominar por los hombres, que tiene una suerte de conocimiento y sabiduría diferente. Esta mirada de la bruja sugiere, por supuesto, que los hombres siempre le han temido a este flanco desconocido, «oscuro» de la mujer.  Y pongo entre comillas oscuro, porque el adjetivo, por supuesto, se relaciona con ideas tales como el mal, la destrucción, la muerte y la vileza; derivados todos esos significados, en este caso, del catolicismo. No es la primera vez que el tema es tratado en el cine. Hasta ahora, Lars von Trier, con Antichrist (2009)[8], Melancholia (2011) y en cierta medida con Dogville (2003), es quien ha llevado más a fondo el tema de la mujer/bruja aplastada por una sociedad dominada por hombres y creencias retrógradas.

No deberían extrañar estas comparaciones entre Eggers y Von Trier. Eggers, me parece, porta una marcada influencia europea en su trabajo. Si bien, en The Witch encuentro la sombra de Von Trier, en The Northman (2022) también estimo como referencia a otro danés que realizó un magnífico film de barbarismos escandinavos. Hablamos de Nicolas Winding Refn y su Valhalla Rising (2009). Eggers ha dicho que el sueco Bergman siempre está en su horizonte, y para realización de The Lingthhouse (201) nombró entre sus pertinencias al húngaro Béla Tarr y a los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne. Digamos que el alumno aventajado busca beber la sangre del cine europeo en su patria americana, e incluso ya dentro de un Hollywood zombi que cada vez da más tumbos torpes por la vida del entretenimiento, no se diga del arte.

Así, Eggers presentó su primer largo metiéndose por los terrenos del poder de la figura femenina, y ahora, en su cuarto, retoma el tema: la figura femenina condenada a los códigos de la época, a sus discursos. Esta vez, el director lo hace evidente: Ellen es excepcional, tiene algo en ella, en su conformación espiritual, síquica, como quiera verse, que le permite comunicarse con fuerzas superiores, ultraterrenas. ¿Pero cuáles son esas fuerzas? De sobra lo hemos dicho: las del demonio. Eggers muestra a la chica incluso poseída y sometida a una pretensión de exorcismo por parte del profesor Albin Eberhart Von Franz. Este, con los conocimientos en torno a lo paranormal, juzga que el demonio la habita; el doctor Wilhelm Sievers, por su parte, considera que es un tema de «sensibilidad» que ha conocido ya en varios casos de mujeres; es decir, Sievers ve el padecimiento de Ellen desde la modernidad que enarbola la razón como posibilitadora de una explicación totalizadora del mundo. Eso sí, tanto el médico como el profesor obedecen a los códigos de su contemporaneidad, uno menos común que el otro, claro está. Pero de entrada, los códigos del profesor Von Franz no dejan de pertenecer a los discursos dominantes de la episteme de la época: quien se comunica y posee a Ellen es el demonio. Y digo «de entrada», porque más adelante, el profesor aportará otra idea en la conversación crucial (aunque pobre, insuficiente en su realización, y lo digo por lo importante que resulta en la trama y a nivel simbólico), que sostiene con Ellen entrando a la parte final de la cinta. Allí vemos caminando al profesor junto a ella, y él, que ha leído el libro que ha encontrado en la oficina de Herr Knock^[9], le señala que ella es la respuesta para acabar con el vampiro, asunto que además ella ya sabe. ¿Por qué lo sabe? Porque Ellen no sólo es el deseo del vampiro, sino también la fuente principal de contacto (de comunicación) con la bestia infernal.

Pero en esta escena que señalo se dice algo más que es clave para comprender el paso que intenta dar Eggers con su Nosferatu. Von Franz le señala a Ellen que en otros tiempos ella hubiera podido ser una sacerdotisa de Isis. Y este es el giro principal de Eggers. Ellen, en otro tiempo (con otros discursos, con otros códigos culturales, en otra episteme) hubiera tenido un papel importante en la sociedad[10]. No sería pues una pecadora (como ella misma lo dice en su monólogo delirante durante la primera visita de Von Franz), una poseída, o simplemente un fenómeno de estudio para la casi recién nacida neurología (recordemos que en Drácula, en el capítulo XIV, se llega a hablar profusamente de Charcot). La figura de Ellen se abre entonces, estalla, por decirlo así, hacia otros ámbitos de significaciones: ella es la sacerdotisa, la bruja real y orgullosa, la pitia de los oráculos. Pero además moderna, liberada del pudor, conocedora del disfrute del sexo con su marido (es importante considerar la escena donde Ellen hace el amor en la sala de la casa de sus amigos), pero también con el ser maléfico, con quien desde temprano mantiene una relación francamente sexual (ella dirá que lo invocó en su aislamiento de niña extraña, y que él le dio placer, aunque luego se volvió un tormento). Esto la acerca mucho más a lo pagano (pensemos en las prostitutas sagradas como la hetera o la hetaira de la antigua Grecia).

Eggers explora así pulsiones más profundas del alma humana, en específico de la figura femenina, donde la mujer, una vez dueña del conocimiento, se libera de las amarras del pecado, y así liberada, se convierte en una criatura poderosa, superior a aquellos (tanto hombres como mujeres) que no comprenden los alcances de otras profundidades del alma. Con Eggers, el poder sexual se vuelve mágico, sagrado, no pecado. Con Eggers, además, el conocimiento entra también en lo sagrado. Tanto en Murnau como en Herzog, Ellen y Lucy leen el libro, y esa lectura las transforma. Pero aun con ellas no entramos en el terreno sagrado, sino que nos quedamos, más bien, en cierta vanguardia política.

Pero si ponemos atención, la Ellen de Eggers no lee el libro. En realidad sólo lo hace Von Franz, y es él quien, a través de su lectura, se acerca a la chica y le explica que el poder de acabar con el vampiro está en ella. Dirán los indignados de siempre que aquí ha operado el patriarcado. También alguno, menos envenenado, se preguntará si Ellen no sabía leer. Pero sí: en cierta escena, ella le reclama a Harker que no le hubiera escrito más cartas cuando llegó al castillo de Orlok.

En cuanto al patriarcado: sin duda podría verse en la conversación entre Von Franz y Ellen la dinámica del hombre dominador del conocimiento imponiéndole a la dama débil un sacrificio. Pero yo no lo pienso así: Ellen ya sabe de su conexión con el vampiro, y entiende que jugará un rol importante en su eliminación. Von Franz sólo confirma su poder y específica la práctica. ¿Pero por qué ocurre esto? Es decir, ¿por qué ella no lee el libro? Yo veo aquí una práctica anterior a la del mundo moderno: la transmisión de conocimiento por discipulado, la que viene de la oralidad. El sacerdote comunica de viva voz su conocimiento a la sacerdotisa. El viejo, sabio, que por supuesto adquiere conocimientos primero, los traspasa a la persona más joven (tanto hombre como mujer) y esta no necesariamente ha de ser menos importante^[11]. Es por ello por lo que Ellen no lee el libro: ella recibe, simbólicamente, una forma distinta de verdad o de antigua episteme que no pertenece al mundo moderno. El libro sigue presente, pero la transmisión de conocimiento para la poderosa figura femenina es otra, porque ella pertenece a otro universo de verdades.

En ese sentido, y para cerrar, tales transposiciones del sistema de conocimientos,  no sólo nos llevan a comprender, a ampliar el rol de Ellen, sino también la figuración (o simbolización) del vampiro. Entiendo que puede sonar descabellado, ¿pero acaso los antiguos dioses no son los nuevos demonios? ¿No puede ser esta representación del nosferatu la huella de un dios antiguo, olvidado? ¿Dónde han quedado Baco, donde las terribles criaturas de los bosques? ¿Dónde los dioses que violaban a las doncellas y las embarazaban de semidioses?

Cada libro es una escritura de una época. Cada biblioteca corresponde a un momento histórico. Robert Eggers ha traído esto a su film, y ha dado un paso más allá con el personaje de Ellen.

¿Lo ha hecho de modo satisfactorio? Si se me concede un breve espacio de crítica cinematográfica, he de decir que una que otra cosa flaquea; creo que en algunos momentos faltó fuerza o valentía para mostrar de un modo más contundente el poder «sagrado» de Ellen. Pienso que la figura del vampiro, como de costumbre, se tragó (literalmente) al personaje femenino, le quitó fuerza. La conversación crucial entre Ellen y Von Franz que he discutido, me resulta demasiado ligera, fútil, cuando en realidad es una bisagra importantísima para la historia.

No todo es perfecto, pero sin duda, Eggers ha hecho un aporte nuevo e importante a la serie de los nosferatu. Sigo pensando que Von Trier ha tratado el tema con mayor audacia, inteligencia y pasmo. Pero también creo que sí, que Eggers, como ya he dicho, es un alumno aventajado de daneses y alemanes en las tierras de Hollywood, ahora en su mayoría devastadas por la epidemia de lo mediocre y lo políticamente correcto.

©Trópico Absoluto

Notas

[1] Tomaremos para trabajar estas ideas el Nosferatu de Robert Eggers, el film de Werner Herzog, Nosferatu: Phantom der Nacht, de 1979, y, por supuesto, la inspiración primera, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau y fechada en 1922. Se nombrará y se hará referencia también, en algunos párrafos y citas a pie de página, a la novela Drácula, de Bram Stoker.

[2] Michel Foucault. Las palabras y las cosas. México: Siglo veintiuno editores, 2008, p 5.

[3] Ibíd.

[4] Op. Cit, p. 7.

[5] Quiero acá irme hacia la novela de Stoker. Se trata, por supuesto, de un libro, pero más allá de ser un libro en sí, se trata de una novela epistolar. La historia está contada como testimonio de los personajes. Harker escribe un diario, ese diario resulta una fuente de conocimiento, establece un fondo histórico. Está allí para dejar marca de los eventos. Al registrarlos, los convierte en fuente de conocimiento para otros. Incluso para el mismo Harker, el diario es un discurso que salva, pues le da orden a su mente, que es lo mismo que darle orden al mundo. Recuerda Harker una frase de Hamlet: “Mis cuadernos, rápido, mis cuadernos. / Es necesario que anote esto”. Y de inmediato escribe: “Pues ahora, sintiendo como si mi propia mente se hubiese desquiciado o como si hubiera sufrido una impresión que necesariamente deba acabar con ella, recurro a mi diario en busca de reposo. El hábito de anotar detalladamente debe contribuir a tranquilizarme”. (Stoker. Drácula, Madrid: Valdemar, 2007, p. 109)

[6] Quiero decir, si bien el libro en Eggers puede servir para invocar al demonio (asunto que abordaremos más adelante), igual se encuentra instaurado en el pensamiento religioso del cristianismo. Hablamos de un demonio que existe dentro de la religión referida, y que existe de la manera que existe en esa determinada religión.

[7] Al final estamos hablando de una noción de verdad. Los códigos de la cultura son discursos de verdad. De la verdad, por supuesto, de un tiempo específico, como nos aclara Foucault. Abraham Van Helsing cuestiona códigos culturales relacionados con la ciencia, pero no para derribarlos, sino para ensancharlos, para llevarlos más allá. Van Helsing utiliza los libros (los discursos, los códigos), y por lo tanto no se aleja de su tiempo. En el capítulo X, por ejemplo, dice a sus contertulios que debe volver a Ámsterdam pues necesita algunos libros. En el capítulo XIV, expone sus ideas sobre la verdad al hablar con el médico John Seward: “Eres un hombre inteligente, amigo John; razonas bien, y tu ingenio es atrevido, pero tienes demasiados prejuicios. No dejas que tus ojos vean, ni dejas que tus oídos oigan, y aquello que está fuera de tu vida diaria no merece consideración para ti. ¿Es que acaso no crees que hay cosas que no puedes entender, y que sin embargo existen; que hay personas que ven cosas que otros no pueden? Pero existen cosas, viejas y nuevas, que los ojos de los hombres no pueden ver; pues saben, o creen saber, algunas cosas que otros hombres les han contado. ¡Ah, la culpa la tiene nuestra ciencia, que todo lo quiere explicar! Y si no lo explica, entonces afirma que no hay nada que explicar”. (Stoker, B. Drácula, p. 337-338). Van Helsing, queda claro, aboga por ir al mundo y experimentar el mundo, y no asumir lo que otros (la ciencia ya establecida) dice del mundo. Para Van Helsing no está todo mostrado todavía, y la ciencia (la razón) no lo explica todo ni tiene la última palabra. Este hombre por el que aboga el profesor, no se detiene, no le da la espalda a lo que no entiende, como sí hace, según él, la ciencia. Esa es su idea de verdad: seguir adelante, adentrarse, aun si la razón no abarque la cuestión. Esto, por supuesto, era una idea que también estaba en ciertos códigos culturales: ya se ha dicho, el de los investigadores de lo paranormal, que abundaban.

[8] No sé si sea un detalle insustancial, recordar que Dafoe, que ha trabajado en dos cintas de Eggers, protagoniza Antichrist.

[9] Eggers se ha cuidado mucho con el asunto del libro. No le quito razón. En las dos versiones previas (Murnau y Herzog), el libro es encontrado en una remota posada alejada de la civilización, en una tierra donde posiblemente el analfabetismo era altísimo. Con todo, ¿imposible que el libro es estuviera allí? No, pudo haber sido dejado allí por un visitante (culto) que quizás en el pasado intentó acabar con el nosferatu. No obstante, la aparición de ese elemento tan importante no deja de ser forzada. Un libro (recordemos que para la época era un objeto altamente culto) de transmisión de códigos y de discursos que aparece así no más en una pobre casita de los Cárpatos, termina antojándose como un recurso apresurado y torpe. En la teoría del viaje del héroe, en su estructura, la figura del mentor puede ser reemplazada por un objeto, que resuelta una fuente de información, y esa es la función acá del libro, pero sin duda, Murnau se apresura en introducirlo (mientras más temprano, mejor), y lo mismo hace Herzog, emulando a Murnau. Por supuesto, acá entro en el campo de la especulación, pero Eggers no acude a lo mismo, y prolonga la aparición del libro, quizás, justamente, porque le parece forzada su aparición en una covacha campesina y lejana. Prefiere Eggers llevar su aparición hasta el momento en que el profesor Von Franz registra la oficina de Herr Knock. Allí aparece el objeto, y tiene lógica: por medio del libro, Herr Knock practicó las artes negras e invocó al demonio que lo convirtió en su esclavo (el nosferatu, por supuesto). Así que resulta absolutamente lógico que allí esté el libro que indica la invocación, pero también, su contra: la práctica para eliminarlo. Aun así, si se me permite seguir dudado, me resulta raro que un mismo libro contenga la invocación y también la destrucción. Con todo, Eggers ha logrado un descubrimiento del objeto que resulta más verosímil que el de sus predecesores.

[10] No sé si esto la habría hecho más libre, o digamos, si la sacerdotisa de Apolo, por ejemplo, era más libre que otras mujeres. Si bien la sacerdotisa podía tener privilegios y ser respetada, no le faltaban restricciones. Vivía, para empezar en aislamiento y bajo reglas estrictas con respecto a los procedimientos, rituales y relaciones con la sociedad. Pero además, la pitia era virgen y estaba sometida al dios; era su servidora, esclava virgen, del dios, digamos.

[11] Pensemos que el mentor suele educar al héroe. Quirón, por ejemplo, fue mentor de Hércules, de Aquiles, de Ulises, entre otros. Ser discípulo o discípula no rebaja la importancia del personaje. Ellen es la discípula de Von Franz, pero también es la heroína de la historia.

Fedosy Santaella (Puerto Cabello, 1970). Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela y aspirante a la maestría de filosofía práctica de la Universidad Católica Andrés Bello. Narrador y poeta. Ha publicado tanto cuento como novela con editoriales como Alfaguara y Ediciones B en Venezuela, con Norma en México y en España con Pre-Textos y Editorial Milenio. En poesía con Oscar Todtmann editores y con LP5 Editora. En 2009 fue becario del programa internacional de escritura de la Universidad de Iowa. En 2010 quedó entre los diez finalistas del Premio Cosecha Eñe de España. En 2013 ganó el concurso de cuentos de El Nacional (Venezuela). Ese mismo año estuvo entre los nueve finalistas del premio de novela Herralde. En 2016 se hizo acreedor del premio internacional Novela Corta Ciudad de Barbastro.