Rodolfo Santana: rebelde y anárquico 2/2

Rodolfo Santana es quien mejor encarna en Venezuela la crisis que tuvo su momento culminante en todo el mundo en los sucesos del mayo francés y la primavera de Praga, en 1968. El descalabro de las ideologías escolásticas afectó al teatro venezolano, al igual que al mundo cultural y artístico en general. En términos estéticos: al permitir la experimentación de nuevas formas discursivas libradas de cánones y preceptivas; en términos ideológicos: al dejar a un lado el mensaje moral y político. Cuando escribió, en 1968, La muerte de Alfredo Gris, los jóvenes que emergían lo hacían incrédulos, incluso de la política, como consecuencia del colapso de las utopías y, en el caso venezolano, del fracaso del proyecto de las guerrillas evidenciado antes de la crisis checoslovaca.

Barbarroja es una épica satírica sobre las relaciones de dependencia entre la periferia y el centro del poder de las relaciones entre las naciones. Es una crónica sobre la historia contemporánea de un país. El país es Barataria, sobre el cual White escribe su historia. Es una obra de grandes ambiciones estilística, temáticas e ideológicas.

Es un inmenso mural, algunas veces cruel, que representa la vida de un pequeño país rico pero pobre. El punto de partida es esquemático, casi maniqueo, entre la visión histórica buena de White y la visión mala de Black, quienes discuten sobre cuál debe ser el relato histórico sobre ese país. El propósito de Santana, además de discutir el valor relativo de los relatos históricos, es denunciar las relaciones de explotación entre los países. Para lograrlo, apoya su estrategia discursiva, desarrollada a partir de la discusión que mantienen ambos historiadores, en recursos épicos y en la consolidación de los mecanismos absurdos y grotescos ensayados en sus obras anteriores.

La historia de Barataria comienza cuando es una especie de imagen pasiva de su dictador, Gran Juan, quien determina todo: conductas, cultura, arte, en un régimen egocéntrico y egolátrico; el país es para él su hacienda personal. Gran Juan es una metáfora simple de Juan Vicente Gómez en el estado primario de la incorporación del país al progreso producto del petróleo. Barataria es un país exótico, definido por la infinidad de tipos de limonadas. Solo la llegada de Barbarroja, opina White, hizo cambiar esa tipología.

La obra se desarrolla en dos niveles y tiempos. Los de White y Black, quienes discuten sobre cómo debe ser el relato histórico de Barataria, y los de ese país. Black insistirá en un relato que acentúe el salvajismo de Gran Juan en beneficio del régimen de Barbarroja, enviado a colonizar el país en nombre del Imperio. Es el dilema interpretativo que surge cuando Gran Juan muere y llega Barbarroja y, con él, un modelo de civilización impuesto.

El relato histórico construido con descripciones elementales y trazos pequeños que configuran un cuadro general, se complejiza. El pueblo es llevado y traído, insultado y vejado por las hordas de Barbarroja en busca de dinero, alcohol y mujeres, hasta que se da un hecho fortuito. Junto con haber encallado el barco, una orden del Imperio dispone que deben «colonizar las tierras del Tercer Mundo, a fin de que el poder y la fastuosidad del Imperio no decaigan», junto con el fin de la guerra que sostenía con España. Barbarroja, «en nombre del infierno y de su hijo, el Emperador Pecos Bill I, Brazo Fuerte del Mundo», siembra su estandarte en tierra baratariense e inicia la conquista.

La forma del ingreso y el rol de Barbarroja en la historia de Barataria es el objeto principal de la discusión entre los historiadores. Black considera que el relato histórico debe hacerse de acuerdo con los intereses de quienes detentan el poder. No se trata de modificar el pasado, sino de escribir un relato histórico que lo interprete.

Barbarroja plantea un problema epistemológico, cuál es la verdad histórica y, simultáneamente, propone una interpretación histórica. Dos discursos, el que discuten White y Black, y el de Santana, el meta discurso y propósito de la obra. Mientras Barataria es democratizada con la elección de Pequeño Juan, Barbarroja y, en consecuencia, el Imperio y Pecos Bill exigen garantías económicas. White y Black, autores del relato, tienen opiniones contradictorias. White: «En los pueblos colonizados es frecuente la forma de subpoder, poder dependiente que encausa la existencia según las normas del poder total».

Esta visión esquemática y eficaz, ¿maniquea?, está acompañada del surgimiento de una conciencia crítica en los baratarienses, que achacan  a la ineficacia de Pequeño Juan la situación en la que se hallan. Para controlarla es necesario resucitar a Gran Juan. Los hechos llevan a los historiadores a concebir finales distintos en el relato histórico. En uno, la colonización agota las riquezas del país, los colonizadores lo abandonan y los baratarienses se sienten en un vacío con un país desértico. Black propone otro con la apoteosis de Barbarroja. En medio de esta discusión, entra en escena un cadalso y, en medio de aceptaciones y rechazos de lo que sucede como posibilidad de futuro, Barbarroja es ahorcado:

A comienzos del siglo, Julio Planchart tuvo una visión igualmente crítica de la vida nacional con La república de Caín (1913-1915). Ambos autores apelaron a la parábola y a las metáforas para construir un relato histórico teatral. Las Islas Mermadas de Planchart y Barataria de Santana son un mismo país, en un caso representado con un discurso condicionado por el positivismo y en el otro con una visión revolucionaria del coloniaje del tercer mundo.

Una realidad pervertida

La crítica a los mecanismos ocultos en las relaciones de poder y, en consecuencia, a las relaciones sociales en general, propósito central y casi obsesivo en el teatro de Rodolfo Santana, llevó al autor a concebir situaciones y personajes más allá de los parámetros conocidos del realismo crítico, a los que representó con imágenes emparentadas con el absurdo y el teatro de la crueldad. El lenguaje, a tono con estos rasgos, fluye entre expresiones recargadas, cuando no escatológicas, y las que enuncian su crítica política explícita. Un grupo pequeño de obras cortas son ejemplares: Tiranicus (1967), Los ancianos (1971), La farra y El animador (1972), La empresa perdona un momento de locura (1974), Encuentro en el parque peligroso (1978) y Mirando al tendido (1991).

El título y los personajes de Tiranicus indican de inmediato el propósito y la estrategia de la obra: Sábado (hombre sujeto a servidumbre), Domingo (hombre sujeto a servidumbre) y Tiranicus (hombre que sujeta a servidumbre). La situación básica de enunciación es la relación de sumisión entre los tres personajes, a partir del intento de los sometidos de matar a Tiranicus. Con un lenguaje vulgar que ayuda a crear la situación de marginalidad y algunos diálogos lúdicos, Santana da cabida a un juego de identidades para incorporar su crítica política. Desde Hopalong Cassidy, alguna vez personaje de los westerns, hasta Pecos Bill, en la obra encontramos un repertorio de situaciones y expresiones que Santana desarrolla en obras posteriores. La idea central es el acomodo de Tiranicus a los dictados del imperio:

La obra tiene ribetes de farsa y esboza un universo, un lenguaje y un tipo de situación paradójica que madurará con el tiempo. Santana no representa a una marginalidad discernida y explicada como, por ejemplo, es representada por Román Chalbaud. Prefiere lo abrupto y abigarrado, el insulto. Pero no contra la ciudad y sus leyes, sino de estados existenciales casi viscerales. Es la marginalidad como condición del dramaturgo, más allá de las instituciones.

Lo encontramos en Los ancianos, cuya acción transcurre en una  «clínica de reposo de ancianos ricos». Los tres ancianos, Manuela (matrona), Augusto (ex general) y Carlos (ex estadista) tienen comportamientos distintos si está o no Armando, joven estudiante. Así, la estrategia central es el juego de roles para un transcurrir inmóvil.

Están en esa clínica sometidos a tratamiento por sus desvaríos mentales, aunque casi de inmediato se revela el verdadero propósito de la obra, un doble discurso según los roles que los ancianos asumen. Un juego de roles, un nuevo enmascaramiento de la realidad en el que la procacidad («Sean sinceros y cójanse, tiren, forniquen, muérdanse!») comparte el espacio con alusiones políticas que remiten a la dictadura de los años cincuenta, a la caída del muro de Berlín y el colapso del mundo soviético o a la policía, sin importar quién las dice:

Cuando presidí a la brava, con caballería y todo, la Junta Militar, por ejemplo, ¡qué vaina tan buena! Yo senté las bases del progreso y el orden en este país de jugadores de dominó.

El interés de Santana por la vida contemporánea tiene en La farra una obra ambiciosa. Inspirada en tres crímenes que conmovieron a la opinión pública en la década de los sesenta Santana construye una ceremonia lúdica y grotesca en la que Bongo (sacerdote de Satabel y también esposa de Pongo), Pongo (general retirado y esposa de Mongo) y Mongo (senador, hermana de Bongo y monzobispo), recrean con ribetes genetianos aquellos crímenes para denunciar los mecanismos de poder mediante imágenes y juegos escénicos eróticos y políticos. Los niveles de la realidad se confunden cuando cada personaje asume un rol, pero siempre Santana se cuida de expresar con claridad la crítica política a través de la figura evocada del emperador Pecos Bill.

Mejor concreción crítica tiene El animador. Carlos, televidente alienado por la publicidad y las telenovelas, secuestra a Marcelo, presidente de un canal de televisión, con quien tiene una larga discusión que hace desfilar por la escena el valor fraudulento y alienante de la publicidad:

La parte central se refiere a una telenovela, sobre cuyo desenlace Carlos no está de acuerdo y obliga a Marcelo a representar junto con él una trama distinta, y a un programa de concursos animado por «Henry Amador», en clara alusión a un programa similar, cuyo animador fue Amador Bendayán. Casi en el paroxismo, Carlos veja a Marcelo hasta que muere.

Obra de mayor resonancia es La empresa perdona un momento de locura, diálogo entre una psicóloga y un obrero, con motivo de un arrebato de este último que lo llevó a destrozar una máquina de la fábrica donde trabaja. A partir de este incidente, el propósito de la obra es hacer la radiografía de un personaje popular sometido a vejatorias relaciones de trabajo y clase social. En los dos personajes hay, de entrada, un claro desbalance, pues la psicóloga tiene a su favor los recursos necesarios para hacer que Orlando, el obrero, de respuestas inducidas hasta prepararlo para que diga un discurso alabando a la fábrica y a su dueño.

El diálogo/interrogatorio revisa la vida de Orlando, incluyendo la muerte de su hijo Antonio en manos de la policía, excelente estudiante y militante de la izquierda. Una vez logrado su propósito de domesticar al obrero y perdonarle su momento de locura, le anuncia el homenaje del que será objeto y pone en su boca el texto del discurso.

Representación del mundo popular

El compromiso político de Santana adquiere una cobertura mayor cuando aborda temas populares, en los que situaciones y personajes están inspirados en la vida de los sectores populares de la sociedad. Las obras están escritas desde la perspectiva de un mundo popular vejado, fiel a sus creencias y testimonio de los desajustes sociales más radicales, y con un lenguaje claro, directo y, en más de una escena, vulgar para enfatizar las características del mundo social representado. Nos referimos a Gracias José Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto por los favores recibidos (1975-1979), Final de round (1976), Crónicas de la cárcel modelo (1978) e Historias de cerro arriba (1982).

Estos cuatro textos coinciden en el propósito y la ambición de abarcar y representar la totalidad del mundo social popular, punto de vista a partir del cual critica las relaciones sociales. La estrategia principal del discurso consiste en la construcción de muchas escenas cortas que, en conjunto y a través de incidentes y anécdotas, dan forma al mural social. Guardando las distancias, podríamos decir que son murales sociales a semejanza de «Combate entre el carnaval y la cuaresma» y «Juego de niños» de Brueghel, en los que la inocencia popular está matizada por la crueldad, la violencia y la agresión.

La crítica a los mecanismos ocultos en las relaciones de poder y, en consecuencia, a las relaciones sociales en general, propósito central y casi obsesivo en el teatro de Rodolfo Santana

Para abarcar estos propósitos, Santana propone escenarios con múltiples niveles, una tramoya compleja y acotaciones muy frecuentes y en casos excesivas, que suplantan el diálogo y construyen secuencias de acción escénica de estructura cinematográfica.

Un manicomio es el lugar de la acción de Gracias José Gregorio… Allí Juana está sometida al trato y tratamiento propios del lugar. Su insania es el recurso que facilita sus alucinaciones que son el cuerpo central de la obra. En su demencia se le aparecen el doctor José Gregorio Hernández, figura central en la religiosidad popular, y la Virgen de Coromoto, patrona de Venezuela, quienes la operan cuando tiene un hijo. Las conversaciones con ambos posibilitan la aparición de las injusticias sociales y la alteración del grupo de enfermos mentales, en una representación del malestar popular por las injusticias sociales:

El barrio es el lugar de encuentro y vida de quienes tienen en común su condición de desclasados, rodeados de delincuencia y aspiraciones frustradas. Fin de round es la historia de Juancho Urbina, quien deviene en boxeador y, al final, gana un campeonato mundial. Pero lo importante es la sucesión de escenas para alcanzarlo, en la que Santana emplea el argot popular, casi costumbrista, para presentar personajes buenos e impolutos y su paso de la vida rural a la urbana con la marginalidad y la delincuencia como condición de vida. La obra tiene cuarenta y siete escenas cortas que dan agilidad al movimiento escénico y forma al paisaje social. Para fortalecer esa visión, las acotaciones son centrales, como la que cierra la primera parte:

En Historias de cerro arriba y Crónica de la cárcel modelo Santana reitera su estrategia de planos escénicos y multiplicidad de escenas. El mundo popular es esquematizado pleno de tópicos que trasuntan una ideología escolástica. Si Historias se inserta en la poética de la marginalidad propuesta por Román Chalbaud en sus primeras obras, Crónica hace lo mismo con El sitio, aunque sin su violencia subversiva. Si en la primera las drogas, la política y el robo dan fisonomía a la vida en el barrio, en la otra las relaciones de poder entre autoridades y presos es la columna vertebral de la intriga; en ambas, la vida popular, la delincuencia y la muerte denuncian las diferencias de clase.

Estas obras son el proyecto más ambicioso de Santana y del teatro de la época para rescatar, o crear, un teatro popular en su contenido y propósitos. Sin embargo, la complejidad del aparato escénico y la gran cantidad de personajes siempre han conspirado contra ellas, dadas las características del sistema de producción del teatro venezolano.

Quien mejor resumió la significación del teatro de Rodolfo Santana es Roberto Lovera De-Sola en “Santana, una mirada al presente” (Periódico del Teatro N1 16, noviembre 1991):

©Trópico Absoluto

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), es licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).