Simón, la película. El dilema de un país

Simón, la película venezolana, opera prima de Diego Vicentini (2023), más allá de su éxito y de la actualidad de la historia que cuenta, nos convoca a mirarnos como país. Nos lleva también a ponernos en el lugar del otro, de esos miles de migrantes llevados a buscar otra vida, sin más norte que un futuro menos incierto. Simón trata aspectos psicológicos y sociales vinculados con los recientes procesos migratorios masivos de los venezolanos.  Dichos aspectos no pueden desvincularse de las situaciones de empobrecimiento, autoritarismo gubernamental y de la violación sistemática de los derechos humanos de los ciudadanos.

Esta  película fue totalmente realizada en Miami, aun cuando incluye documentos fílmicos de archivo que dan contexto a los hechos denunciados[1]. Su realización  fue precedida por un corto de contenido similar que constituyó la tesis de maestría del  autor[2]. 

Mucho se ha discutido en las redes sociales sobre el género de esta película. Si bien ha sido considerada por algunos como un documental[3] por la exposición y denuncia que hace sobre la violación de los derechos humanos en Venezuela, se trata, sin dudas,  de una obra de ficción que recrea, desde la subjetividad de su creador, las experiencias de un joven que se ve obligado a migrar en razón de la persecución y  violencia política  que ha padecido.  Es un film bilingüe, pues está pensada no solo para público nacional, dentro o fuera del país, sino también para un auditorio extranjero que no conoce la situación venezolana. 

De tal manera, más allá de su calidad y de sus aciertos cinematográficos, la película se convierte en una denuncia, nacional e internacional, sobre la violación de los derechos humanos en Venezuela.  En este sentido, el Blog de Cine Español, (24.11.23) señala que [Simón] le recuerda al público extranjero las violaciones a los derechos humanos durante las protestas en el país y al público venezolano tiene la intención de reconfortarlo.  

Los pasos de este comentario

Nuestro comentario cinematográfico con base en nociones semánticas y pragmáticas es un intento para acercar estas disciplinas al ámbito de lo cotidiano. La película que analizamos nos interesó no solo por su popularidad y las críticas contrastantes que ha suscitado, sino especialmente porque trata sobre los temas de la migración y del desarraigo, realidades que afectan de manera sensible a los venezolanos, tanto a lo que permanecen en el país como a aquellos que se han visto obligados a emigrar por razones diversas[4].

Los pasos que precedieron a este estudio fueron a) la observación repetida de la película con atención a sus elementos de contenido explícito e implícito, b) la lectura de las numerosos comentarios que ha recibido, c) La organización de sus secuencias temáticas en planos de significado que son los que llevan intuitivamente al espectador a interpretar el film y a asignarle un sentido o una pluralidad de ellos.

Con respecto al término migrante, que usamos en el trabajo, somos conscientes de que, según  ACNUR, la migración es un proceso voluntario, mientras que la condición de refugiado significa que los expatriados no puede regresar a su lugar de origen de forma segura^[5] .  El término exilio, por su parte refiere a  «la separación de una persona de la tierra donde vive ». Esta acepción se ha utilizado para los que deben dejar su país por motivos políticos. Acogiéndonos a lo establecido por la ACNUR, entendemos que Simón y Joaquín son exiliados.[6]  

Hechas estas aclaraciones, consideramos tres planos de contenido sobre los cuales se estructura la película Simón : 1.- la violencia política y social que da lugar a la trama; 2.- la experiencia de la migración que deriva, entre otros aspectos, en la culpa que sufre el protagonista por lo que ha dejado atrás y en el odio contra el régimen y  hacia sus  acciones represivas; 3.- el perdón que procura  la compresión por parte del protagonista de las varias caras de la realidad y su conclusión implícita de que la gran mayoría de los venezolanos , de alguna manera somos victimas del régimen.

En estos tres planos temáticos (la construcción semántica), así como en los conocimientos contextuales sobre la situación política de Venezuela y de los problemas  poblacionales y migratorios que de ella se derivan (la construcción pragmática) se fundamentará el espectador para organizar el sentido de la película y construir su propia versión de la historia.

Desde el punto de vista discursivo, para el análisis que sigue, nos basamos en el estudio semántico-pragmático del texto o guion de la película. Ello, desde la perspectiva del manejo del tema y de sus tópicos principales. Centramos nuestra atención en la imagen controversial del exiliado/migrante y en la múltiple valoración que de éste se nos presenta. Dichos aspectos, aun cuando no son propiamente discursivos, están estrechamente vinculados con el marco contextual que hace posible que el espectador pueda construir su hipótesis de sentido y dar una interpretación propia al film.

Cabe destacar que en este comentario dejamos de lado los aspectos técnicos y artísticos, así como también el empleo de las imágenes de archivo como apoyo documental a la historia, sin embargo ponderamos su importancia para la compresión de la película por parte de los más jóvenes y de  la audiencia no venezolana.

Asimismo, no analizamos el uso reiterado de algunas formas gramaticales y léxicas propias del habla juvenil venezolana, que se emplean como recursos (estilístico-retóricos) de afectividad para procurar identificación y empatía con los espectadores de esta nacionalidad. Se trata de términos que podrían considerarse insultantes, pero que los jóvenes los usan sin valor ofensivo y que funcionan como marcador generacional. Zimmermann (2003) los denomina términos de anticortesía. En Venezuela el uso de palabras como  «carajitos», «huevón» o  «güevón», «mamagüevo», «marico», etc. reflejan los usos léxicos de la juventud del país, palabras que no implican insultos, sino que, antes bien, los identifica como amigos (Álvarez y Chumaceiro, 2023).

Brevemente mencionamos el destacado empleo que se concede a la comunicación virtual y a las redes sociales en el desarrollo de la historia, que en este caso específico contribuyen a dar forma y continuidad a la trama.  De hecho, será a través de esas redes que el protagonista se vincula en la distancia con los compañeros venezolanos y con la vida que dejó atrás.  Algunos comentaristas de cine, entre ellos Crítica Cinemagavia, alaban esa incorporación de la tecnología y de las redes sociales al film.

Hay que resaltar que la primera fortaleza de Simón es la estética: la fotografía, la iluminación, el color y la composición de los planos. Se hace mención del silencio, que sirve para confrontar al protagonista consigo mismo. Simón usa algunas imágenes de archivo de las protestas en Venezuela durante el 2017, y también recrea el uso de las tecnologías (redes sociales) que ya es un hábito en la población. (Crítica Cinemagavia, 2024 : s/p).

Desde un punto de vista teórico, en este comentario entendemos la migración desde la perspectiva de Bhabha (2002), quien, con su planteamiento del tercer espacio, nos  ayuda a comprender la identidad del migrante y sus experiencias.  Para dicho autor, el migrante vive en un tercer espacio que es un lugar cultural intermedio, un intersticio entre culturas. Para Bhabha el multiculturalismo es una hibridad, un espacio de transición, con lo cual descarta como inapropiado lo binario para su estudio. Bhabha propone una diferencia cultural distinta de las fronteras binarias, ya sea entre el pasado y el presente, el adentro y el afuera, el sujeto y el objeto o el significante y el significado. Esta forma de pensar es útil para comprender la identidad del migrante.

Para Bhaba, este tercer espacio se compone de realidades históricas discontinuas, un espacio intermedio [in-between] que supone la imposibilidad de la traducción de la diferencia cultural, de manera que la cultura minoritaria se ve despojada de la posibilidad de asimilación a la mayoritaria. Este «entre-medio» [in-between] es el entorno en el cual el foráneo construye su nueva identidad, singular o comunitaria.   El nuevo espacio coyuntural le permite definir, en el exilio, la idea de la sociedad a la que se debe insertar y también su propia identidad renovada.

En este mismo sentido, seguimos la teoría de DeSantis (2001) quien sostiene que el exiliado se debate dialógicamente, en el sentido de Bakhtin, entre fuerzas centrípetas y centrífugas, tomando en cuenta cuatro aspectos: el estado emocional, la identificación social, el sentimiento hacia los países y el futuro. En el cuadro se explica su teoría.

La historia de Simón

La película nos cuenta, en la Caracas de 2017, las experiencias de un joven, Simón, quien lidera un equipo de estudiantes universitarios que se enfrenta al régimen mediante manifestaciones y protestas de calle. Parte de este grupo es perseguido, apresado y torturado como respuesta del gobierno a sus acciones. Posteriormente, Simón se va del país.  Dice Alfonso Molina:

La película se estructura en dos tiempos que se superponen en la evocación de Simón y que se corresponden con el antes y el después de su huida. El pasado abarca las reuniones y protestas estudiantiles e incluye algunas escenas documentadas en la realidad[7]. El presente  nos muestra la vida del protagonista en Miami, sus temores y los cuestionamientos éticos que se hace por haber migrado y abandonado a sus compañeros de lucha.

Los ejes temáticos de la película

Primer eje temático: La violencia

Tengo 29 años y recuerdo asistir desde las redes sociales al momento en el que parecía que iba a cambiar algo. Fueron 130 días de protestas. Al final, ganó la impotencia a la esperanza.[8]
Diego Vicentini

Simón muestra abiertamente la violación de los derechos humanos por parte del régimen venezolano que ha gobernado al país por cinco lustros. Asistimos en este film a tres tipos de violencia.  a) La soterrada, que se evidencia día a día en las precarias condiciones de vida de la población y en las inmensas diferencias entre dichas condiciones y las de quienes ejercen el poder y sus aliados y colaboradores. Este desprecio a los derechos más básicos del ciudadano común será el detonante para la protesta estudiantil que trata la película. b) La segunda forma se manifiesta en la persecución y la represión que se ejerce de manera despiadada sobre los estudiantes que toman la calles para manifestar su descontento y exigir reivindicaciones y libertades; este tipo de violencia se muestra a través de las imágenes de archivo que se incluyen en la obra como testimonio del horror, y con el personaje de Juanchi, que ha quedado ciego por los disparos de la guardia. c) La tercera forma de violencia se expresa dramáticamente en las escenas de tortura y de chantaje psicológico que se aplica a los estudiantes detenidos.

La película recrea situaciones de maltrato. Se encarcela y tortura a los estudiantes para generarles miedo y desmovilizarlos o por el simple hecho de usar las redes sociales, por tuitear, como dice uno de los presos, o sin más razón que estar en el lugar equivocado, como lo dice otro. Simón usa la metáfora de la puerta giratoria para explicarle la táctica del régimen al oficial de inmigración que lo interroga. «Toman presos a unos, los torturan y los sueltan para poner presos a otros. Así, todo el mundo pasa por la misma experiencia y quedan sometidos al reporte quincenal, para mantenerlos convictos.» (Simón, 2024).

Los jóvenes del equipo, que inicialmente están convencidos de la necesidad de protestar, de incorporar a la población en su lucha y de solicitar la ayuda internacional, ante la fuerza de la represión comienzan a dudar de poder lograr sus objetivos. En una escena, Simón conmina a sus compañeros a continuar en la lucha. A su juicio, si la protesta no ha funcionado es porque no han ejercido suficiente presión.

El comienzo de la película nos muestra al protagonista pidiendo asilo. Su estado emocional es determinante para tomar la decisión de huir del país, pues la muerte del amigo ha cambiado su forma de pensar sobre la protesta estudiantil. La dudas de Adriana en la reunión: ¿Pero hasta cuándo? se convierten en sus propias dudas. Así, al constatar la infructuosidad de la lucha desigual entre estudiantes desarmados y las fuerzas del régimen,  dice: «Tenemos que quitarnos el mojón de que nosotros vamos a cambiar el país. Esa vaina no va a pasar. Mejor es que pasemos la página». La certeza de que, si bien no fue suficiente la presión de la protesta para derrocar a la dictadura, tampoco recibieron, ni van a recibir un apoyo internacional adecuado para hacerle frente, ni la oposición se unió eficazmente para lograrlo, ni los militares se pusieron de su lado. El futuro aparece como dudoso, tanto para los que han permanecido en el país, como para los que se han ido.

En la película, la tortura es psicológica y física. La tortura física está en la violencia en  las calles por parte del régimen y en el calabozo con la tortura y la muerte.  La  tortura psicológica la vemos en las amenazas a  Joaquín, víctima de la persecución y el chantaje para obligarlo a delatar al grupo. Estos hechos, que desencadenan la historia, no los conoce el espectador hasta el final.

La personalidad imponente de Franklin Virgüez como el coronel Lugo es la personificación de la violencia;  en pocos minutos resume el abuso y la crueldad del régimen. Con sorna, sarcasmo e ironía y relativamente pocas palabras, más bien con sus gestos y la inamovilidad de su rostro, muestra la esencia aterradora del autoritarismo.

Lugo desacredita a la oposición para desmoralizar a los estudiantes y hacerles ver que la protesta no tiene sentido. Según el coronel, los tales líderes opositores no son confiables, porque están metidos en el negocio del régimen, pero manipulan a los estudiantes hablándoles de libertad y justicia y llamando a la calle. A los estudiantes los  considera  ingenuos, pues caen en el mismo cuento una y otra vez. Se burla de sus protestas e instrumentos de lucha: pancartas y  piedritas. Son una cuerda de carajitos, ridiculizando, con diminutivos, a los jóvenes y sus armas.  Para el coronel, los estudiantes son idealistas, ilusos e inocentes.

La crueldad del coronel Lugo, quien representa a la Fuerza Armada, se expresan en su cínico señalamiento de que nada va a cambiar porque en Miraflores lo que hay es un monigote, reemplazable por otro. Esta acotación es una crítica al estamento militar. Su imagen abyecta es un juicio sin palabras.

Segundo eje temático: La migración

Según Martínez Meucci (2023), no era Venezuela un país acostumbrado a la nostalgia, la tristeza o las distancias, ni es la introspección nuestro modo de ser habitual como pueblo. De ahí que la negación sea una respuesta recurrente y que la comprensión a menudo resulte diferida. Es sabido que la migración desde Venezuela ha alcanzado cifras enormes. Se calcula que del país han salido casi ocho millones de personas[9].

Este movimiento migratorio, por su descomunal volumen, por las condiciones precarias de los desplazados y por las situaciones de desequilibrio poblacional que genera en los países receptores, ha ocupado la atención de la prensa y de las redes sociales, además de las artes, como la literatura y el cine[10]. En este sentido no hay duda de que el desplazamiento desordenado, de grupos vulnerables, es uno de los grandes problemas que enfrentan los países receptores. Esta temática se ve reflejada en la película.

El migrante, según (Bhabha,2002: 24), se encuentra en un espacio que no es ni el de su país, ni el de la nueva cultura, un intersticio, un tercer espacio. Lo nuevo no es parte del continuo entre el pasado y el presente. Según este autor, en el migrante se crea un sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural, porque debe adaptarse a una nueva cultura que puede contradecirse con la suya, sin perder la propia. Tampoco recuerda el pasado, sino que lo  renueva, refigurándolo como un espacio «entre-medio» que innova e interrumpe la performance del presente.

El «pasado-presente» se vuelve parte de la necesidad de vivir, no de la nostalgia[11]. Los migrantes o exiliados tienen vidas quebradas, cuando su ida se debe a crisis como la venezolana. A muchos se les impide regresar por motivos políticos y dejan atrás su entorno habitual, sus familias, sus casas, sus fuentes de ingreso. Muchos jóvenes que logran hacerse una vida en otro país dudan en regresar,  cuando han perdido todo en su lugar de origen y han logrado comenzar de nuevo en otro lugar.

Desde el principio del film se esboza el dilema del regresar o quedarse fuera y pedir asilo en los Estados Unidos. La reminiscencia de lo dejado atrás, unida a la nostalgia, los amigos ausentes y la vida anterior son recurrentes en el pensamiento de Simón[12]. En la película, las vistas de Miami y la mirada de Simón hacia el mar evocan la patria y suscitan los sentimientos de añoranza y de no pertenencia a la nueva realidad. Chucho, más que un recuerdo,  es la voz  de su pasado-presente que lo cuestiona. 

Simón llega a plantearse la necesidad del regreso; ha permanecido oculto durante cuatro meses, extraña al equipo, a los compañeros de lucha, a su país. Sin embargo, esa nostalgia es irresoluble en el momento, porque Simón sabe que no puede regresar. La esperanza de un futuro en Venezuela se diluye ante el convencimiento de que nada cambiará en el país.

Tercer eje temático. El camino hacia el asilo: la acusación, la culpa y el perdón

En realidad, la culpa acompaña siempre al exiliado.
He enseñado la película en toda Latinoamérica y el sentimiento es compartido.
Diego Vicentini

Esta película nació de esa culpa y es mi intento por contribuir a la lucha por nuestra libertad.
Quiero darle de nuevo una voz a quienes ya no la tienen.
Diego Vicentini

En Venezuela, el régimen busca la polarización, no solo fragmentando a la población a partir de estrategias seudo legales, sino también con mecanismos coercitivos.  La oposición se debate entre protestar y no protestar. Uno de los presos increpa a la banda: «¿Ustedes están claros que estamos aquí por carajos como ustedes? A lo que le responden: […] Si todos hubiésemos salido pa la calle no estaríamos en este peo, huevón.» (Simón, 2023).

Quienes se van del país se enfrentan con la acusación, el reclamo y el resentimiento de quienes se quedan en el país, pero también con sus propias dudas e inseguridades. Asimismo, el migrante se encuentra con gente que no conoce su situación y que no es sensible a la problemática del exilio. Esta controversia es lo que DeSantis (2005) llama la identificación social del migrante.

Simón se encuentra con obstáculos sociales, de gente que no entiende, que no ayuda, que no se interesa por lo que pasa en otros países. Muchos no tienen idea de lo que ocurre en Venezuela o no les importa. En el país receptor están, por un lado, las personas sensibles que apoyan a los migrantes, como Melissa. Su madre, en cambio, se resiste a ayudar como médico al negarse a firmar el récipe para la insulina. Entre los  venezolanos exiliados, los hay como Elena que trabajan repartiéndoles ropa; otros no lo hacen, como el farmaceuta ya establecido en el país; tampoco ayuda el latino que cuida el depósito, que quiere seguir con su vida, ya asentada, bajo las leyes o contraviniéndolas, pero sin involucrarse en los problemas de sus compatriotas recién llegados.

a. La acusación del grupo

Remitámonos a la película, a la escena donde Simón organiza una reunión por Zoom con el equipo, que no lo ha visto desde que se fue tres meses atrás. Antonio, la voz de los que se quedan, le reclama fuertemente el no haberse comunicado en tanto tiempo: «No me quiero calar que estemos hablando como si no pasara nada.» (Simón, 2023).

El punto culminante de esta secuencia lo vemos en el desmayo de Adriana por la falta de insulina. Esta escena muestra la indefensión de los que viven las miserias del país. Si bien la muchacha trata de conciliar, su estado físico muestra que está realmente enferma. La carencia de medicinas es la evidencia del deterioro y la indefensión.  

Un aspecto más dramático aún, se evidencia en la figura de Juanchi, quien ha quedado ciego por los disparos de la guardia. Juanchi se comporta con humor, pero también con resignación. A la pregunta de Simón «¿Cómo están ustedes? ¿Cómo estás Juanchi?», responde: «Todo bien hermano. Ojalá pudiera verte, pero, pues, pero feliz de escuchar tu voz, nos hacía falta.» Agelvis Carrero habla del sentimiento de resignación de la sociedad venezolana, ante el fracaso de la lucha contra el régimen:

Llama la atención, y la mirada del cineasta lo pone en evidencia, la normalización de la tragedia. En este caso, la pérdida de la vista del cumpleañero y el desmayo de Adriana se toman, por parte del equipo como si no fueran importantes.  Siguiendo a Fabbri, las apariencias de normalidad de la vida cotidiana son un asunto banal, pues detrás hay algo más, como es la crisis del país.  La misma celebración es una máscara, una simulación de normalidad (Stay Stange, 2013: 160). 

b. La acusación a Joaquín

La causa de la detención del grupo es la traición de Joaquín, de quien también el espectador ha sido llevado a sospechar desde la escena de la captura. Joaquín delata al grupo y luego huye del país. En Miami, Simón lo encuentra casualmente en una discoteca y lo increpa, acusándolo de haber sido el culpable de la detención de sus compañeros. La pelea llega a la violencia, Simón es encarcelado y enfrenta el riesgo a  ser deportado. A solicitud de Melissa, Joaquín testifica a favor de Simón y confiesa el motivo de su delación. 

c. La culpa de Simón

Simón es un personaje complejo,  escindido entre el pasado que quiere dejar atrás pero no puede. Su dilema es pedir asilo y no poder regresar a la familia y los amigos, o seguir luchando en su país. Simón se va dando cuenta de la inutilidad de la protesta callejera y de su propia inocencia al proponerla. Gran parte de las escenas ocurren en su mente; está atormentado entre la rabia y la necesidad de perdonar y perdonarse.  Se culpa a sí mismo por haber sido el responsable de conducir al equipo a una lucha desigual contra el régimen,  por el desastre que sufren, por haberse ido, pero sobre todo por su responsabilidad en la muerte del amigo[13].  «Simón: […] Yo estuve ahí, marico. ¡Yo estuve ahí cuando mataron a Chucho, a coñazo limpio, huevón! Me sentaron en una silla mientras mataban a Chucho a coñazo limpio.»

El personaje de Chucho representa la conciencia de Simón y lo acompaña en sus momentos más difíciles.  La presencia fantasmal del joven asesinado por el régimen, a veces amiga y a veces cuestionadora, mantiene viva la culpa en el protagonista. Chucho representa la conexión con el pasado y con el país, por eso invita a Simón a regresar. El personaje del amigo funciona como una trampa al espectador, una fantasía que lo confunde y lo aleja de la verdadera trama. Estas escenas son continuas y sin marca alguna, de modo que el espectador no conoce, hasta el final, que el amigo estaba muerto desde antes de que Simón llegara a Miami. 

En la escena de la policía, preso por haberle pegado a Joaquín, Simón queda solo, siempre con  Chucho,  y comienza por responsabilizar a Joaquín que ha venido a sacarlo de la prisión. A instancias de Chucho entiende que no puede culparlo. Este le asegura que Joaquín no tenía alternativa, pues estaba protegiendo a su familia: «¿de pana le vas a echar la culpa? ¿Qué se supone que iba a hacer? ¿Se iba a quedar callado? Mala leche. No fue su culpa, marico. No fue su culpa.» Simón entiende entonces la inutilidad de la protesta callejera y de su propia inocencia al proponerla y se acusa entonces a sí mismo por haber creído que podían ganarle a la dictadura:

En relación con este tema, Hernández argumenta que el relato es una inmersión en las contradicciones de los personajes, que antes que «héroes» de la resistencia se muestran como seres humanos comunes.

Conflictuados con los costos personales —prisiones, torturas, amenazas a sus familias, asesinatos de sus amigos, traiciones internas, exilios— que les ocasiona participar en las acciones de protesta violenta contra el régimen autoritario. Con el añadido de que esas acciones terminan siendo absolutamente inútiles para salir de la tiranía. (Hernández, 2023).

Antes las acusaciones de Simón, Chucho esgrime que  la responsabilidad era de cada uno; ellos sabían lo que estaban haciendo. El diálogo se cierra cuando Simón abraza a Chucho y le dice cuánto lo echa de menos.

d. El perdón

Simón resuena con fuerza entre pecho y espalda porque reconoce y retrata, con gran compasión, una herida enorme y profunda que llevamos los venezolanos. Simón es una invitación a mirarnos, a reconocernos, a entendernos y sobre todo, a perdonarnos. Simón es la historia de un abrazo. 
Edgar Ramírez

Nosotros, güevón, vamos con escudos de cartón a enfrentarnos contra tanquetas.
Un personaje

Un tema  fundamental de la película es el perdón. El asumir que comprender las razones del otro y su circunstancia, así como aceptar las diferencias, es lo que nos hace un país. El perdón es fundamental para seguir viviendo.

Después de su acusación inicial, el equipo perdona a Simón por haberse ido. Ellos seguirán su lucha y al final del film lo invitan a una reunión internacional de estudiantes donde le dicen: Tú sigues siendo parte este equipo, de los líderes estudiantiles.

En el caso de Simón, el perdón a Joaquín pasa precisamente por la comprensión de que ambos han sido víctimas de una misma situación. Simón comprende las razones de Joaquín para explicar la delación.  Joaquín, a su vez,  también necesita perdonarse a sí mismo y lo hace al testificar a favor del amigo y darle la oportunidad de una nueva vida.

El perdón más significativo es el de Chucho a Simón, y por ende de Simón a sí mismo, porque como lo señalamos anteriormente, Chucho es su conciencia. Con el abrazo a Chucho, Simón se ha perdonado y puede seguir con su vida. La acusación de la película es a la tiranía y a sus secuaces, a los torturadores. La película concluye con el otorgamiento del asilo en el nuevo país.

A modo de conclusión

La película Simón trata un momento específico de la historia reciente de Venezuela:  las manifestaciones estudiantiles del 2017 en el contexto de un gobierno autoritario y represivo. Asimismo, aborda los conflictos de la migración y los dilemas e incertidumbres de los miles de expatriados que se vieron forzados a dejar el país, bien para preservar su vida o para huir de la inseguridad y de la miseria. Simón nos cuenta la amarga experiencia de un joven, obligado a huir de Venezuela, después de haber sido apresado y torturado por su participación en las protestas estudiantiles que culminaron con el silenciamiento, la tortura y hasta la muerte de muchos de aquellos que se atrevieron a disentir y a reclamar sus libertades ciudadanas y una mejor calidad de vida.

Abordamos el análisis desde tres líneas temáticas: la violencia, la migración y el perdón. Vimos la soterrada violencia del régimen en las carencias y restricciones  de los ciudadanos, en la persecución y el terror generados en las calles por los cuerpos armados como respuesta a la protesta, y , también,  la tortura y muerte en las calles y las  cárceles del país.

Analizamos el exilio de Simón como una respuesta a la persecución política y al atroz  asesinato por torturas de Chucho, su amigo y compañero de luchas. Asimismo, consideramos los varios conflictos que el joven protagonista enfrenta, como resultado de sus experiencias en Venezuela y de su vida de inmigrante en el país de acogida. 

Consideramos el tercer espacio de Bhabha (2002) como el intersticio en que vive el exiliado, dos realidades irreconciliables por la distancia y la situación política. Como le ha de ocurrir a muchos migrantes, la inserción en el nuevo contexto no llega a ser nunca plena, por ello apelamos a este intersticio para explicar la situación que vive Simón en su forzada nueva realidad. Simón reside en Miami con el pasado-presente de la protesta estudiantil en su vida cotidiana, extraña a Chucho, convertido en la voz de su conciencia, añora a los compañeros del equipo y trata de mantener su conexión  y colaboración con ellos, pero se cuestiona el sentido y la utilidad de la protesta estudiantil. Sin embargo, a pesar de insertarse laboralmente y hacer nuevas amistades, no logra  vincularse con el nuevo país. La conciencia de su nueva realidad no aflora plenamente, solo se manifiesta en algunas situaciones como en la relación con Melissa o en la alegría por la obtención del asilo. No tiene un sitio, lo que lo lleva a cargar el colchón y sus pertenencias literalmente a cuestas. Su vida está hecha a cincelazos que van dejado huella.

El español, incluso la forma de hablar del venezolano, expresa en la película una forma de identidad.  Los términos anticorteses, como huevón, marico, mamagüevo, mojón mental y  peo, son voces de la juventud que se usan como señales de autenticidad o quizá para buscar la identificación con otros migrantes. Vemos como Simón, aunque habla inglés, espera que los latinos le hablen en español, porque el uso de la lengua no solo es fidelidad al origen, sino que también expresa lealtad y solidaridad de grupo, y es precisamente esta conducta lo que Simón reclama.

Simón representa no solo a la  amplia diáspora venezolana, sino a todos aquellos que han experimentado la desesperanza, todos aquellos que han visto fragmentadas sus familias y afectadas radicalmente sus vidas por  las terribles circunstancias humanas, sociales y políticas que el país sigue enfrentando. DeSantis (2001) sostiene que el exiliado se debate dialógicamente en el sentido de Bakhtin, entre fuerzas centrípetas y centrífugas. En el personaje de Simón se dan los cuatro motivos y sus respectivas tensiones, sus inconsistencias, dudas y angustias (el estado emocional, la identificación social, el sentimiento hacia el país de acogida y el futuro).

En efecto, siguiendo a DeSantis, hemos sostenido que el estado emocional de Simón oscila entre la tristeza y la felicidad: la tristeza que se personifica en la figura de Chucho quien aunque muerto lo acompaña durante toda la película, y la nostalgia de los amigos. La felicidad es la de sus progresos en Miami, una felicidad atenuada por el recuerdo vivaz de la circunstancia precedente. Su identificación social con la nueva comunidad surge  de su conocimiento del inglés, de la ayuda de Elena y la motivación de Melissa a contribuir a la causa venezolana. Su no identificación emerge en sus malas relaciones en el trabajo y se muestra fuertemente en el reproche al latino de la farmacia de no hablarle en español, como señal metonímica de que no lo quiere ayudar. El sentimiento de Simón hacia el país de acogida no es siempre favorable, no está contento de estar fuera de su entorno. No odia al país receptor, pero la dictadura venezolana se le ha convertido a Simón en un trauma personal permanente por la muerte del amigo, no solo en un asunto político. El futuro de Venezuela es incierto, tanto en la película como en la realidad.

La incertidumbre y los temores de Simón son de alguna manera los mismos de gran parte de los venezolanos dentro y fuera del país, agobiados entre una realidad  autoritaria  y la necesidad  impostergable de un cambio que haga posible la transformación social y la  democracia. En este sentido, Simón somos todos. Se trata o bien de la permanencia del autoritarismo o bien de lograr una salida electoral que permita el renacimiento de la república. Según Martínez Meucci:

Queremos concluir diciendo que más allá de su calidad cinematográfica, de su éxito comercial y de las contrastantes críticas a que la película Simón ha dado lugar,  y a pesar de ser sin lugar a dudas una obra de ficción, paradójicamente ha adquirido un carácter testimonial, pues  se ha convertido, para los más jóvenes y quizás para las generaciones futuras, en un documento fílmico.

©Trópico Absoluto

Notas

[1] Diego Vicentini, joven venezolano, emigró a Estados Unidos con su familia, estudió en el  Boston College y en Los Angeles Film School. Muchos actores son también venezolanos: los principales son Christian McGaffney como Simón, Roberto Jaramillo como Chucho y Franklin Virgüez como el coronel Lugo. Melissa, la norteamericana que ayuda al personaje, fue protagonizada por Jana Nawartschi. La película ha estado en varios festivales de cine: el Florida Film Festival, el Dallas International Film Festival, el Festival de Cine de Bogotá, el Festival del cine venezolano en Mérida, el Festival de cine de Charlotte y el Hearland International Film Festival en Indianápolis.

[2] El corto, también de Diego Vicentini, en el que participó Marcel Rasquin, presenta los mismos temas, pero con detalles diferentes: Melissa es la novia de Simón en el corto, no así en la película. En esta, Melissa es estudiante de derecho y trabaja en la asociación de reparto de materiales a Venezuela. En la película no hay escenas de amor, sino de amistad. El que ayuda a conseguir los remedios en el corto, a pesar de la incomprensión al principio, es el padre de Melissa porque la hija lo convence. Simón duda en el aeropuerto y al final no se sabe si pide asilo o regresa a Venezuela. Chucho está vivo en Venezuela, en el corto, y es él quien necesita medicinas; no aparece el personaje de Adriana.

[3] Tanto Azi, D. @azidaniela, como Amaya, V. @victoramaya, el 4 de marzo de 2024, discuten esta temática el 4.3.24 en X. Ms. A. L. (@azidaniela dice: Me preocupa que se use la palabra registro para hablar de una película de ficción (Simon), en todo caso pudiéramos hablar de representación de hechos reales; si fuera un registro, sería un documental. “Por su parte, @victoramaya, opina: “Qué aburridos quienes se lanzan toda una disertación sobre Simón tomándola casi como un documental. Es una película de ficción, que toma elementos de la realidad. No es tan difícil.”   

[4] Algunos trabajos nuestros sobre la migración venezolana son: Álvarez Muro (2023), Álvarez y Chumaceiro (2020) y Chumaceiro y Álvarez (2021ª y  2021b). 

[5] https://eacnur.org/es/exilio-y-destierro-que-significan / https://eacnur.org/es/exilio-y-destierro-que-significan

[6]La disposición más importante de la  Convención de 1951 es el principio de no devolución, refiriéndose a los retornos que no son forzados, de modo que los refugiados no deben ser deben ser devueltos a situaciones donde  pueden ser devueltos a situaciones donde su vida o libertad estén amenazadas. https://www.acnur.org/sites/default/files/2023-05/Convencion_1951.pdf. Artículo 33. — Prohibición de expulsión y de devolución («refoulement») 1. Ningún Estado Contratante podrá, por expulsión o devolución, poner en modo alguno a un refugiado en las fronteras de los territorios donde su vida o su libertad peligre por causa de su raza, religión, nacionalidad, pertenencia a determinado grupo social, o de sus opiniones políticas.

[7] Crónica Uno señala: “Es un largometraje que se suma al registro de un momento histórico desde la ficción, pero una ficción que luce muy real y cercana, una ficción sobre una realidad que todavía se siente a la vuelta de la esquina “. Diario ABC escribió: “Producción solvente, bien armada y que utiliza material de archivo para dar fe de algunas manifestaciones masivas de la época (…) Tiene empaque en su puesta en escena y es sutil en el enlace de sus asuntos”. (En: Indie Hoy, Maximiliano Rivarola 07/03/2024https://indiehoy.com/cine/simon-que-dice-la-critica-sobre-la-pelicula-venezolana-que-llego-a-netflix/)

[8] Esta y todas las citas de Diego Vicentini son de: «El chavismo no es socialismo del siglo XXI, es solo un gobierno corrupto y represor». https://www.elmundo.es/cultura/cine/2024/01/16/65a6bf2ae4d4d8e7778b4577.html

[9] La Plataforma de Migración Interagencial para Refugiados y Migrantes de Venezuela   https://www.r4v.info/es/refugiadosymigrantes da la cifra de 7.722.579 migrantes para el 30 de noviembre de 2023.

[10] Ángel Arellano (2019) narra las experiencias de los venezolanos migrantes en Uruguay y discute la problemática de los migrantes en general.

[11] cf. Aponte (2023).

[12] Netflix, en su catálogo, habla del “aplastante peso de lo que dejó atrás”. En: Indie Hoy, Maximiliano Rivarola 07/03/2024.https://indiehoy.com/cine/simon-que-dice-la-critica-sobre-la-pelicula-venezolana-que-llego-a-netflix/

[13] Hay que recordar que no se trata solamente de derrocar a un régimen desde adentro, sino que el gobierno tiene estrechas relaciones con países autoritarios que se encuentran representados en Venezuela.

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Irma Chumaceiro es Licenciada en Letras y Magíster en Lingüística de la Universidad Central de Venezuela. Es profesora titular de la misma universidad.  Como investigadora, ha publicado trabajos sobre semántica, análisis del discurso (político y literario) y el estudio de la variedad del español americano y particularmente el venezolano. Ha publicado Estudio lingüístico del texto literario. Análisis de cinco relatos venezolanos (2001, 2005),  Discurso político: teoría y análisis (2006)  y, con Alexandra Álvarez, El español, lengua de América. Historia y desarrollo del español en el continente americano (2004).

Alexandra Álvarez Muro es Licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela y Magíster en Lingüística y  Ph.D en Sociolingüística en la Universidad de Georgetown. Es profesora titular jubilada de la Universidad de Los Andes, Mérida. Como investigadora, ha trabajado sobre sociolingüística, análisis del discurso y español de América. Entre sus libros figuran: Poética del habla cotidiana;  Textos Sociolingüísticos; Cortesía y Descortesía: Teoría y praxis de un sistema de significación y, con Irma Chumaceiro, El español, lengua de América. Historia y desarrollo del español en el continente americano.