Alexánder Apóstol: 40 modelos políticos pintados en la pared

I.

El trabajo de Alexánder Apóstol (Barquisimeto, 1969) –artista multidisciplinario que utiliza principalmente la fotografía y el video como medios de expresión–, ha alcanzado, sin duda, un notorio proceso de madurez que lo sitúan como uno de los creadores venezolanos más  destacados de la escena global del arte. Su sólida trayectoria revela, en la continuidad de su práctica artística a lo largo de tres décadas, una atención consciente de las variables que determinan la compleja construcción de las identidades. 

En su indagación Apóstol aborda la persistencia de contenidos y formas de representación versátiles, que operan como estrategias efectivas para articular, desde el discurso estético y el planteamiento conceptual, una línea de pensamiento crítico subyacente en el desarrollo de una obra deliberadamente cuestionadora. 

La particularidad de su propuesta debe entenderse como un proceso de investigación sociocultural, enfocado en aquellos principios y roles inherentes a la idiosincrasia venezolana, expresados en un significativo relato visual. Desmontar y poner en relación los contenidos simbólicos que cruzan su proyecto se constituye en un mecanismo susceptible de sugerir inéditas capas de lectura y perspectivas, en un proceso de interpretación permanente. Por ello también, cada uno de sus trabajos –configurados bajo un sistema serial– se generan sin prejuicios e indistintamente, mediante la representación de lenguajes figurativos o abstractos, según las exigencias que le imponen las diversas tipologías formales de su vasto registro visual.

Desde un principio, su búsqueda se orienta hacia la creación de narrativas híbridas que exploran los argumentos de género, identidad y política, revisitados reiteradamente a partir de la experiencia individual, la historia del arte y la arquitectura; un repertorio temático que interpela al espectador y atraviesa las realidades contemporáneas, desde el ámbito privado y cultural hasta la exploración del espacio público, apelando a la reivindicación y consecuente construcción de identidades individuales y colectivas, como centro de sus reflexiones.

Apóstol fija sus referentes culturales en el imaginario de los insignes años cincuenta, sesenta y setenta, para afianzarse “en la grandilocuente iconografía del monumento que se presta como metáfora para cuestionar el auge y caída de un tiempo de modernización –idealizado e inviable– que termina por asentarse, luego de un acelerado proceso de deterioro, en una profunda crisis socioeconómica”.¹  Series como “Residente Pulido” (2001), “Fontainebleau” (2003), “Residente Pulido. Ranchos” (2004), “Skeleton Coast” (2005) y los videos “Av. Libertador” y “Soy la ciudad” (2006) acreditan el curso de una memoria dislocada, así como el deseo utópico de alcanzar el progreso, que por el contrario propició las inmensas contradicciones que definen la historia moderna de nuestro país. En los últimos años, su aguda percepción sobre fenómenos socioculturales ha avanzado hacia la construcción de un amplio catálogo de representaciones de aspectos fundacionales de la nación: ideologías políticas, culto al héroe y símbolos patrios como pilares de una épica identitaria. La noción de sujeto social desborda sus márgenes para concentrarse ahora en un contexto vernáculo, que se extiende hacia los confines de Latinoamérica.  

II.

La exposición “40 modelos políticos pintados en la pared” (Caracas: Beatriz Gil Galería, 2022) presenta el desarrollo de dos cuerpos de trabajo autónomos, cuyas formas transitan lenguajes visuales ubicados en las clásicas antípodas de la figuración y la abstracción. “Ensayando la postura nacional” (2010) y “Partidos políticos desaparecidos” (2018) se muestran por primera vez en Venezuela. En esta ocasión, ambas series comparten el mismo espacio expositivo, en un singular ejercicio museográfico que demanda en su recorrido la activación del espectador. Las imágenes se enfrentan y se relacionan en una gradual experiencia dialógica, desafiando la interpretación lineal del contenido para proponer un ensayo visual cruzado que problematiza la noción de autoritarismo y otros mecanismos de poder de nuestra tradición sociopolítica.

Cada una de estas propuestas, producidas a casi una década de distancia, cuestionan los conceptos de historia, nación, identidad y política, manifestados entre tiempos y coyunturas distintas. Por una parte, reconstruye un relato nacional alterno, que se formaliza a través de la apropiación autoral de pinturas y murales asociados al régimen militar del dictador Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). Por otro lado, emprende una representación decodificada de las tarjetas de votación de los partidos políticos pequeños, que nacidos en democracia, fueron desapareciendo de forma paulatina durante el ejercicio de los últimos gobiernos democráticos, extinguiéndose definitivamente con la llegada de Hugo Chávez al poder. Desde sus extremos, estas series protagonizan los signos distintivos de dos períodos autocráticos, mediados en el tiempo por una delusoria e inconsistente democracia. 

III.

Para la serie “Ensayando la postura nacional”, Apóstol se vale de la extensa iconografía nacionalista que desarrolló, a mediados de los años cincuenta, el pintor y dibujante Pedro Centeno Vallenilla, cuyo momento de mayor auge lo erige en el artista oficial del régimen de Pérez Jiménez. Los postulados ideológicos del gobierno, basados en la doctrina del “Nuevo ideal nacional”, se manifestaron en un marcado progreso socioeconómico y en un ambicioso deseo de modernizar la infraestructura nacional mediante obras públicas vanguardistas de gran envergadura. Simultáneamente, el ideario del régimen, sustentado en un conservador pensamiento positivista, se enfocó hacia la enunciación de una “épica fundacional identitaria”, fundamentada en el mestizaje y en el desmedido culto a la figura del héroe, personificado en la imagen mesiánica de Bolívar. 

Estas premisas, fomentadas bajo la hegemonía militar y la intervención autoritaria del poder, marcaron de manera antagónica la modernidad venezolana de la década, estableciendo notables incoherencias entre la estética modernista, desarrollada por Carlos Raúl Villanueva, y las agendas políticas nacionalistas y obsoletas representadas en los murales oficiales.²

Este compendio de individuos en busca de identidad evoca el deterioro de las instituciones públicas y la depreciación de un proceso de modernidad mal digerido.

Con un estilo manierista, de marcada tendencia homoerótica, Centeno Vallenilla desplegó en sus pinturas un repertorio neoclásico de cuerpos exuberantes que contribuyeron a la idealización de una alegoría étnica, instituyendo en su momento una “mitología venezolana” asociada al simbolismo fascista. Es en ese contexto que se inscribe el comentario crítico de Apóstol; un análisis que, a partir de la imagen, problematiza la reconfiguración de las narrativas y los imaginarios vinculados a este período de distorsiones históricas.

Concebida a partir de un video en tres canales y un conjunto de fotografías a color, “Ensayando la postura nacional” revisita obras emblemáticas del mencionado pintor, esta vez, representadas por “modelos” de los sectores populares, a quienes retrata en los espacios arquitectónicos de una mansión perezjimenista, venida a menos, y transformada en oficina pública. Lejos de simular una representación mimética de cada retrato, este compendio de individuos en busca de identidad evoca el deterioro de las instituciones públicas y la depreciación de un proceso de modernidad mal digerido. Apóstol describe, de esta manera, la acertada metáfora: “Los figurantes tratan una y otra vez, sin ningún éxito, de recrear cuadro por cuadro las forzadas posturas de los personajes; demostrando que tal vez la idiosincrasia venezolana radica en su eterno intento, con forma, pero sin fondo, de imaginar improvisadas utopías que terminan resultando simulacros de país”. 

Es así como la puesta en escena –a la manera del tableaux vivant decimonónico–, teatraliza en un juego de eufemismos paródicos los mitos de María Lionza y las etnias indígenas, la fecundación de una raza mestiza de cuerpos desnudos y apolíneos conectados con los postulados de la “raza cósmica” del intelectual mexicano José Vasconcelos, los símbolos patrios, junto a la exuberancia de los productos agrícolas y del paisaje nacional. 

No obstante, la serie recrea con especial énfasis la figura del héroe. “Bolívar mirando a la izquierda” y “Bolívar mirando a la derecha” representan una forma de poder propio de los gobiernos autocráticos, que utilizan su imagen como un pretexto para fortalecer sus principios revolucionarios más que para representar la polaridad ideológica. Asimismo, “El Encapuchado” y “El encapuchado vestido” neutralizan su osada identidad a través del rostro encubierto; un acertado comentario sobre esa figura romántica que se ha perpetuado en las manifestaciones cívicas más recientes. Desde otro extremo, la figura de “El Negro Primero” representa un guiño al discurso racial, pues a través de su ejercicio militar logra consolidar el sueño idealizado de ascenso social al ingresar al Panteón Nacional.   

Estos retratos de arquetipos de la nación retornarán luego de cuatro décadas de ejercicio democrático, enlazándose con la estética populista de la Revolución Bolivariana. En este sentido y otorgando continuidad a su exploración, Apóstol realiza una monumental galería de retratos en blanco y negro intitulada “Régimen: Dramatis Personae”, proyecto presentado en la 12º Bienal de Shanghai en 2018.  A partir de 110 impactantes imágenes reconstruye una asombrosa antología de personajes, surgidos de la coyuntura política del país, cuya fisonomía exagerada por el maquillaje, el vestuario y la pose, representa la compleja y dolorosa historia contemporánea de los procesos que han ido configurando el cuerpo visual de un nuevo imaginario nacional, con resonancia universal. El discurso que lleva a la construcción de paralelismos se acentúa aún más al abarcar, no solo todo el espectro cívico militar derivado de la tensa polaridad política, sino por el hecho de que fue interpretado por personas de la comunidad trans, algunos pertenecientes a asociaciones activistas de las reivindicaciones sociales y los derechos humanos. La serie se constituye así en una constelación de representaciones, tanto de las esferas de autoridad y poder como de sus disidencias excluidas, revelando una transfigurada iconografía nacional.³

IV. 

Desde otro orden formal, Apóstol continúa su indagación en relación al período democrático comprendido entre 1958 y 1998, caracterizado por la alternabilidad política que se inicia a la caída de la dictadura. Abandona la retórica figurativa para traducir, a partir de nuevas formas de percepción, la escena política moderna y contemporánea. Mediante el uso de códigos abstracto geométricos y de postulados cinéticos, conceptualiza nuevas producciones de sentido para reconfigurar la identidad multidiversa de los partidos políticos y las estructuras de poder. El minucioso estudio de las tarjetas de votación presentes en democracia y, asimismo, de sus correspondencias o disonancias cromáticas, desafían el comentario crítico subyacente: un insondable espejismo que cuestiona la pluralidad del pensamiento alcanzado y las transacciones fallidas, hasta el desgaste ideológico de buena parte de ellos, que los llevó paulatinamente a su eclipse como organización. El film “Contrato colectivo cromosaturado” (2012), la serie “Color is my Business” (2012-2017) y su extensión, “Color is my Bussines /Lecciones políticas” (Caracas, 2017) reflejan, a partir de estas disonancias, la inestable historia de los procesos políticos en Venezuela.

En la misma línea, su trabajo más reciente, “Partidos políticos desaparecidos” (2018), documenta las imágenes gráficas de los partidos minoritarios que participaron de una democracia profundamente desencantada. En éste, recurre a una estrategia pictórica en la que traslada sobre una tabla, que luego desecha, los colores base y las estructuras geométricas de cada tarjeta electoral y elimina toda simbología, lema o texto distintivo. En consecuencia, el resultado de esta desarticulación gráfica nos devuelve una amplia paleta cromática, ahora vaciada de contenido, que resuena con el fracaso y la pérdida de una necesaria diversidad política. 

El equívoco y el enigma, artificios propios del entrenamiento epistémico de Apóstol, nos hacen percibir a primera vista, la presentación de sencillas construcciones geométricas autónomas y convencionales, herederas formales de la tradición pictórica moderna. No obstante, al desplegar en un amplio y fragmentado mural la transcripción de códigos identificables con la estética abstracta, cada una de estas piezas reivindica su individualidad en el desengaño colectivo, en la caducidad y en el olvido, pues representan versiones corrompidas y desgastadas por el desmontaje de su malograda identidad.     

V.

La exploración que realiza Apóstol sobre la representación iconográfica del poder en el inconsciente colectivo se encuentra profundamente enraizada en el género clásico del retrato. En su obra, fotografía y pintura diluyen sus fronteras lingüísticas relacionándose con lo real aparente, sin perder su autonomía. Y es así como localizamos un perfil de continuidad que opera transversalmente como signo de una imaginería identitaria y simbólica de los roles sociales, que ya ha estado presente desde los inicios de su práctica artística en series como “Gallinero Feroz” (1992 -1994) y “Pasatiempos” (1995-97). 

En el singular título de esta exposición “40 modelos políticos pintados en la pared” apela a la noción de lo pictórico como estrategia para la representación artística del poder. Si en la serie “Ensayando la postura nacional” se apropia de obras alegóricas para reeditarlas a partir de la acción performática de sus “modelos” en impecables registros fotográficos, en “Partidos políticos desaparecidos” desarticula la imagen gráfica preexistente y la “re-pinta” sobre soportes descartables para finalmente construir un relato a partir del medio fotográfico. 

La sutil ironía, no exenta de humor, que subyace al enunciado, no es más que una apropiación de la expresión coloquial que significa ignorar a alguien; ese alguien que no tiene autoridad, demostrando así la exclusión parcializada de todos los que, desde la mira del poder cívico militar, “estamos pintados en la pared”. Más que el desacato a la autonomía de los medios utilizados, el aporte de la propuesta de Alexander Apóstol tiene que ver con las transgresiones a la interpretación oficial de la iconografía nacional y a la ambigüedad narrativa de nuestra identidad.   

©Trópico Absoluto

Ruth Auerbach es investigadora y curadora de arte contemporáneo. Trabajó en la Galería de Arte Nacional, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y el Museo Alejandro Otero. Entre 2001 y 2010, se desempeñó como directora general de la Sala Mendoza, Caracas. Ha organizado numerosas exposiciones tanto en instituciones públicas como privadas. Actualmente se desempeña como curadora independiente y ejerce la dirección artística en el sector privado. Ha escrito sobre arte y fotografía para diversas publicaciones, entre los mas recientes un texto para el libro Arte contemporáneo de Venezuela Vol. 2, Villanueva Editores y un ensayo para el libro Gego: Measuring Infinity, Guggenheim Museum.

Notas:

1. Para una versión más detallada: Auerbach, Ruth. Alexander Apóstol. Lecciones Políticas. Caracas, Beatriz Gil Galería, 2017.
2. Para consultar un minucioso resumen y crítica de estos diferentes conceptos: Blackmore, Lisa. Repolitizando la Modernidad: espectáculos militares en Venezuela. https://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/statements/repolitizando-la-modernidad-espect%C3%A1culos-militares-en-venezuela
3. En sus diversas líneas de investigación, la historia del arte venezolano, y muy particularmente la de la pintura, ha estado presente. En el video “Av. Libertador” se nombran algunas de las figuras emblemáticas del género paisajístico como Cabré y Pedro Ángel González, así como también a iconos locales de la abstracción como Gego, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez.  
4. “Régimen: Dramatis Personae” fue producida durante las protestas ocurridas en Venezuela en 2017, durante el montaje de su exposición “Lecturas Políticas”, en Beatriz Gil Galería. Esta serie fue seleccionada por la curaduría y la galería para formar parte de la actual muestra, pero finalmente se decidió postergar su exhibición hasta que exista un contexto político que garantice su libre interpretación.