De la tierra y el destierro: Reflexiones en torno a la (po)ética de Tabla Redonda

Inevitablemente marcada por una actualidad en la que Venezuela lidera un desplazamiento humano sin precedentes en la historia reciente del continente latinoamericano, la lectura que propongo sobre la obra del grupo literario Tabla Redonda (1959-1965) resuena con ecos contemporáneos: migración, exilio, destierro. Bajo el sello editorial de Tabla Redonda se publicó por vez primera en 1960 Los cuadernos del destierro, obra de Rafael Cadenas que se ha erigido como una de las más importantes para la comprensión de la transición democrática venezolana. ¿Cabe esperar la aparición de unos cuadernos contemporáneos que, acaso en unas décadas, se erija como obra de referencia para la comprensión de la transición antidemocrática? Sin pretender un análisis diacrónico comparativo, me parece no obstante interesante dejar aquí el planteamiento de cómo la historia, en la forma de una (des)memoria colectiva, se presenta como un temblor. Tiemblan, en los sesenta u hoy, los cuerpos que deben abandonar el país. Tiemblan los pasos sobre las huellas. Tiemblan también los discursos, plagados de imágenes reiteradas que hacen de la subversión un arte cosmético. Tiembla el horizonte. Tiembla la memoria.

Hacia 1959, en medio de conversaciones en el bar Olímpico sobre el sentimiento generacional de no pertenecer a ninguna parte y en un clima político imprevisible, quizá sentados alrededor de una mesa cuadrada, nace el grupo Tabla Redonda y su proyecto de revista homónima como un intento de recuperar lo perdido. Jesús Sanoja Hernández, Manuel Caballero, Arnaldo Acosta Bello, Enrique Guédez, Darío Lancini y Rafael Cadenas, muchos de ellos recién excarcelados o retornados de un breve exilio, sintieron la necesidad de “salir a flote” tras su voluntaria postergación al negarse a participar en los órganos de cultura durante la dictadura.(1) La revista entró en circulación en mayo del año en que Fidel Castro visitó Venezuela poco antes de la toma de posesión del cargo presidencial de Betancourt, irritando al presidente y consolidándose así la fractura ideológica que definió la actuación política de la década, alejada del consenso de la unidad patriótica que había hecho caer a Pérez Jiménez. Pese a ese encajonamiento clasificatorio que se ha extendido sobre toda la producción del decenio como fruto de la violencia política, Tabla Redonda no constituyó una trinchera de papel. El contenido de la revista ilustra las preocupaciones de una intelectualidad ideológicamente comprometida, sí,  pero que evita recurrir al lenguaje irónico, a la sátira o a la detracción polemizante. En general, y siempre caracterizadas por un tono modesto, las contribuciones de los editores apelan al diálogo para plantear y discutir los problemas del campo y de la producción cultural. Para los tablistas la polémica debía ser sana y enriquecedora:

Insiste también en el diálogo Sanoja en un texto casi manifiesto:

Para los tablistas estaba claro que las posiciones y tomas de posición eran variables, al igual que el compromiso político y la militancia responden a las vicisitudes del momento, tal y como reconocería Manuel Caballero en retrospectiva (de Stéfano 2008, 69).(3) El grupo tuvo, por tanto una condición bisagra, siempre anhelando un cambio pero sin rechazar, y sobre todo reevaluando, la tradición o el pasado. Considerar a Tabla Redonda únicamente como agrupación de vanguardia sería impreciso, por cuanto no proponen una estética, imaginario o discurso compartido a través de manifiestos o producciones literarias y artísticas con elementos comunes. Al contrario, sus integrantes tenderán a la creación independiente y diversa, y su propósito grupal consistirá mayoritariamente en la divulgación de la reflexión. Además, en lo relativo a su posición sobre la tradición, el grupo no la rechaza frontalmente, aunque sí mantiene una postura crítica hacia ella, enfatizando la necesidad de diálogo, de consciencia, y de desarrollo de una nueva función del intelectual: la del cuestionamiento de sí y de su herencia cultural. Así es que para Tabla Redonda la revisión del pasado es una actividad ineludible en el proceso de renovación cultural, haciendo del grupo un ente bisagra justamente porque en su estrategia de lucha dentro del campo se encuentra entre la vanguardia y la retaguardia.

Por otro lado, los escasos estudios dedicados a la agrupación se contentan con señalar la filiación con el Partido Comunista de algunos de sus integrantes, como si un carnet sirviera para resumir su trabajo literario y artístico. Lejos de una concepción cosmética de lo revolucionario, la creación de los tablistas responde a una idea del compromiso social anclada en el individuo. Para Cadenas, el compromiso radica en que el poeta es también ciudadano y miembro de una comunidad, debiendo darse en él no una, sino varias revoluciones interiores: “Ser individuo es ser en relación, aunque esto sólo puede encontrarse mediante un trabajo personal que no termina nunca” (2000, 18). En una entrevista hacia 1977, Cadenas explicaba su visión social a través de una imagen de círculos concéntricos: el caos interior se magnifica con nuestra acción exterior (Arenas 2000, 35-36).

A diferencia de Sardio o El Techo de la Ballena, dos agrupaciones extensivamente estudiadas del período, Tabla Redonda seguía otras rutas de exploración estética, individualizada en cada uno de sus integrantes y comprometida con la universalización de los conflictos del hombre. Sin embargo, estos no buscaban condensar un sentimiento humano que trascendiera las fronteras, un hombre trágico en sentido amplio, sino revelar la particularidad del yo poético en constante diálogo con lo foráneo. Ángel Rama, aunque en su ensayo sobre El Techo de la Ballena, sostenía que un cierto halo de provincianismo emana de los trabajos de toda la generación, pues muchos de ellos acababan de incorporarse a desarrollo caraqueño. Manuel Caballero y Rafael Cadenas provenían de Barquisimeto, Jesús Sanoja Hernández de Tumeremo, Arnaldo Acosta Bello de Camaguán y Jesús Enrique Guédez de Puerto Nutrias, siendo el único caraqueño Darío Lancini. En efecto, las imágenes y evocaciones sobre el lugar de origen y de infancia son habituales en los integrantes de Tabla Redonda, pero también lo son las referencias a la experiencia de la vida en el exilio o en la ciudad moderna. A los tablistas se sumarían y restarían a lo largo de su tiraje Ligia Olivieri con las ilustraciones, José Fernández-Doris, Enrique Izaguirre, J. M. Fernández Vázquez, Ángel Eduardo Acevedo, Jesús Alberto León y Samuel Villegas. También colaboraron diversos autores con contribuciones puntuales, sobre todo en el género de la poesía, como fueron Claudia Nazoa, Ludovico y Héctor Silva, Inma Salas o Argenis Daza, o con ensayos críticos, como los de Ambretta Marrosu, Teodoro Petkoff, Germán Carrera Damas, Carlos Díaz Sosa, Pedro Duno, Héctor Mujica o Josefina Jordán.

La obra de Cadenas acompaña la productividad de los primeros años de la revista. Un fragmento de Los cuadernos se publicó en el cuarto número, de diciembre de 1959. No obstante, dos años antes se había hecho público su poemario Una isla en una versión mimeografiada que circuló por la UCV y que sería finalmente editada en 1991 dentro de la Antología poética de Monte Ávila, y de nuevo en 2014 en una versión ampliada. Me interesa retomar este trabajo para abordar el tema que me ocupa, la experiencia del destierro y del exilio. Los primeros versos son una declaración que sintetiza su filosofía poética:

Lejos de querer sortear el inescrutable vínculo personal de la poesía, la escritura de Cadenas ofrece una isla-metáfora que es lugar de soledad y refugio, pero también de amor joven y autodescubrimiento, guarida de un asilo iluminador: “País mío, quisiera / llevarte / una flor sorprendente”, “juntos somos anteriores a nosotros” o “nuestros sentidos se enriquecieron con extrañas / donaciones. Allí la tierra nos permitía ser” (2009, 78, 66). En la lectura del poemario salta a la vista el recurso de la primera persona del singular al inicio del mismo y del plural en los versos reveladores del final, quizá expresando el desdoblamiento que significa la transformación o, utilizando la misma terminología del poema, el desprendimiento de sí. El conocimiento del yo, y posiblemente la efimeridad del amor, darán paso a la valoración lacerante del destierro que caracteriza a dicho proceso a través de fórmulas en las que el paisaje se vuelve metáfora de los sentimientos, en la cual se confunden las imágenes de lo exterior y lo interior: “Me prolongo por veredas”; “[m]e entrego a estas arenas donde el brillo rescata. / Aquí soy. Sin pensar.” (2009, 64). La experiencia de la isla supone un proceso de maduración gracias a la posibilidad de exploración del yo, del despojamiento, de la desnudez emocional, pero también intelectual:

El distanciamiento con el lugar de origen permite distanciarse también de la crispación interna que emana de cualquier debate sobre lo nacional, suponiendo una reflexión sobre el yo social y político que termina por desechar la comunidad imaginada:

En algunos poemas Cadenas abandona el verso y adopta la fórmula de la prosa poética, un aspecto formal que retomará en Los cuadernos y que favorece el tono testimonial del proceso exploratorio:

La isla, o por extensión el lugar de acogida, provoca el temblor necesario, se abre a la experiencia transformadora y desencadenante de un movimiento sobre el que el poeta ha insistido en las entrevistas que ha concedido a lo largo de estos años en contra de los posicionamientos estáticos. A Cadenas le interesa la lucha interior entre el sujeto y sus fantasmas, un volver sobre sí mismo en el sentido del aforismo griego “conócete a ti mismo”. Y aunque se desliga de las imposiciones y corsés ideológicos, su examen del “yo” está en consonancia con la definición de “ideología” de Louis Althusser: “una ‘representación’ de la relación imaginaria entre los individuos y sus condiciones reales de existencia” (1989, 197). El destierro, el dejar atrás, contribuye al ejercicio de examen y a la exploración ideológica (en el sentido de Althusser) de uno mismo: el sujeto es en relación a sus condiciones materiales de existencia, pero es incapaz de representarse sin falsear dicha relación, esto quiere decir que la alusión, la voluntad definitoria, se vuelve ilusión. De ahí que aparezcan con frecuencia las figuras de los dobles sobre las que volveré más adelante.

Cuadernos del destierro viene a completar el testimonio de la experiencia del exilio, aunque ya no desde la mirada agradecida en presente tras el regreso que caracteriza a Una isla, sino desde voces pretéritas en presente, enfatizando con mayor claridad el proceso transformador en la soledad del exilio. El título de la obra alude a esta circunstancia del tiempo narrativo: mientras que Una isla, escrito a su regreso en Caracas en 1956, ubica en el lugar referido un período ya vivido que se rememora desde fuera de la isla, Los cuadernos del destierro sugieren un trabajo de escritura cercana al diario personal. En estas anotaciones se produce una progresiva variación que va de la épica a la lírica, hecho que coincide con el comentario crítico que le dedicara Adriano González León en el penúltimo número de Sardio. Por un lado, González León le reconoce “una ruptura de voz entre los que poseen la tierra y el desterrado” pero ciertos “excesos ornamentales y una imaginería abundosa [que] corroen la estructura” (1960, 581-582). En cierto modo se le exige a Cadenas un lenguaje más sobrio para una mejor experiencia comunicativa, algo que él mismo, con el transcurso de los años, se dedicaría a investigar. No obstante, González León celebra la audacia de una poesía descarnada, necesaria para “trazar un lazo entre lo interno y lo externo, entre el poeta como actor-espectador y el mundo, ambos necesitados de una reconciliación esencial”(1960, 583).

El inicio del poema, tantas veces reproducido en los manuales de poesía venezolana, da pistas de la transformación que se describe como positiva en el poemario precedente, esta vez con cierta fabulación, al construirse en pretérito imperfecto:

Ese fastidio, en realidad desconcierto y desarraigo, “como regresando de una guerra ileso”, es requisito para la catarsis. En adelante, la voz poética, ahora en presente de indicativo, declara:

La incertidumbre del futuro cierra el poema, pues no solamente afirma “no puedo predecir lo que vendrá”, sino que carece del tono iluminador de Una isla. Así es que Los cuadernos parecen elaborar una flagelación que termina sin certezas o verdades absolutas, plagada de interrogantes:

Del poema también emana una cierta consciencia de la irrelevancia del yo y de autocrítica que anticipa la frustración de poemas como “Derrota”, de 1963.

Se señalan los defectos propios y la intrascendencia:

Estos fragmentos también parecen explicar esa obsesión de Tabla Redonda por la evaluación del pasado, por la revisión de la herencia. Al mismo tiempo, en el poemario se yuxtapone una fuerte presencia de la naturaleza tropical y caribeña junto a vocablos en lengua inglesa que a veces empujan al poeta a marcar la diferencia, a subrayar la no pertenencia al lugar del exilio, pues “el aliento que me sostiene está unido a otras playas.” (2009, 121). La exuberancia del paisaje tropical y los párrafos donde, al igual que en Una isla, el espacio se convierte en persona amada, como en el verso “Mi piel echa de menos tu caricia, tierra” (2009, 117), constituyen, si no el único, sí uno de los pocos testimonios del exilio que para los miembros de Tabla Redonda sería tan importante en su discurso del compromiso intelectual.

Una vez disuelto el grupo, Cadenas publicaría en 1966 Falsas maniobras, cuyo comienzo reitera ese constante proceso de transformación que se conecta con otras experiencias poéticas venezolanas de esos años con las referencias a los fantasmas y a la figura del doble, fragmentaciones del yo presentes en la obra de Francisco Pérez Perdomo o de Juan Calzadilla.

Tras años del regreso a Caracas, Falsas maniobras deja atrás el paisaje tropical y evoca el clima de una ciudad de ritmo trepidante y sociabilidad esquizofrénica. El desdoblamiento, plasmado en el vaivén entre la primera y la tercera persona, toma la urbe más que como escenario. Así, en el poema “Certamen” la ciudad es una entidad modeladora del ser que se alimenta de la actitud competitiva que ella misma incentiva: 

Cadenas mantiene el tono exploratorio, pero el peso de la transformación del mundo se pone en el individuo y es por ello que se canta al fracaso, lo que hace imposible no ligarlo al más conocido de sus poemas: “Derrota”. Publicado originalmente en 1963 en el suplemento Clarín de los viernes, “Derrota” no fue incluido como parte de los Cuadernos del destierro hasta 1970. Preguntado a menudo por este poema, Cadenas siempre se ha mostrado algo reacio a la trascendencia que ha tenido, aludiendo al carácter siempre individual de sus reflexiones: “Derrota tiene que ver fundamentalmente con una crisis personal. Lo que sucede es que esa crisis personal coincide con una crisis colectiva, de ahí la repercusión del poema” (Pantín 2000, 132).(6) El poema, pese a su resonancia amplificada por su tono político en pleno clamor revolucionario, no es nada celebratorio, sino más bien un reproche, una vez más, desde la voz del fracaso. De acuerdo al propio Cadenas y a López Ortega, “Derrota” debería leerse como un testimonio individual y en absoluto colectivo sobre la convicción cada vez más fuerte en el poeta “de que las ideologías nada aportan al discernimiento de la condición humana” (2019).(7) No obstante, este ha sido a menudo leído como “un problema de conciencia” que atañía a todos los intelectuales (Montejo 1999, 296). El problema del compromiso no fue “nunca ingenuo”, sino “siempre problematizador, irónico y aun cáustico” y es por esta razón que las innovaciones en materia estética son tan diversas como sus autores (Isava 2006, 643). Si se lee el poema teniendo en cuenta toda la producción de Cadenas, la lectura en clave colectiva desentona con los intereses expresivos del poeta. Además, y señalando una obviedad, el comienzo enfatiza la primera persona:

La enumeración y la anáfora subrayan una larga serie de defectos que el yo poético acusa sobre sí mismo. Se recrea la frustración y se flagela con la prosodia.

En general, los poemas de Cadenas, aún cuando tengan el carácter iniciático de Una isla, del despojamiento de Cuadernos del destierro, de la frustración de “Derrota” o del desdoblamiento y la falsedad de Falsas maniobras, conservan huellas de una vivencia en presente, rememorado como presente-pretérito o experimentado como presente-presente. El proceso, que es una característica estructural y temática de la poética de Cadenas, tal y como se ha querido destacar hasta ahora, es continuo y siempre es(tá) presente. La fragmentación temporal se explicita en el lenguaje a través de la fragmentación espacial: los saltos en el espacio, de la arena y el mar trinitarios al cuarto humilde en Caracas, de la celda durante el presidio al piélago azorante, remiten al presente desde el que se evalúa y expresa. La memoria aparece desordenada con el objeto de plasmar un recorrido veraz de la transformación personal, los desplazamientos temporales y espaciales son reales en la medida en que ilustran el desplazamiento interior.

A propósito de la idea del compromiso alejada de la imagen mitificada de la pluma como fusil, es necesario enfatizar que para Tabla Redonda el compromiso era, si bien marxista, antes humanista. Sobre la inserción de la propia vida en la realidad, Luis Miguel Isava se pregunta: “¿No sería la literatura, en sentido estricto y salvo muy contadas excepciones, una distracción de lo más urgente, una evasión en el mejor de los casos, un extravío en lo superfluo y lo lúdico, en el peor de ellos?” (2015, 18). Y él mismo se responde:

Las palabras-acto de Cadenas condensan un proceso de transformación permanente. En clara sintonía con los postulados de John Langshaw Austin, el lenguaje es constructivo, performativo. Es por ello que para los actores culturales fuera importante el escrutinio de su propia trayectoria, de sus referentes, de los diálogos que conforman con otros autores. Así lo entiene también Isava cuando recurre a una cita elocuente del propio Cadenas que explicita este pensamiento: “[las viejas palabras] son las que estudia el que quiere ser vida hablada” (2015, 21).

Quisiera concluir este breve ensayo con una idea que Cadenas expresa en el prólogo a Los Venenos Fieles (1963) de Francisco Pérez Perdomo: “El acto de ceder equivale a un regreso a nuestra propia humanidad, al punto del cual en realidad no hemos partido”. Se hace evidente el gusto del poeta por los aforismos, que en este caso refiere a la sumersión en la vida urbana de una Caracas en expansión, identificando la modernidad como enemigo ubicuo que no puede ser combatido. Así, la incapacidad de escape, entiéndase también de fuga o destierro, emplaza al sujeto a “ceder” para comprender desde adentro y desde sí, adelantándose al proceso de absorción que implica toda hegemonía, pues el sujeto es dueño de sus actos aun cuando la hegemonía se imponga como totalidad. El “ceder” puede ser interpretado desde la tensión entre el entorno y el individuo, haciendo imperativo evaluarse, desdoblarse y refundarse constantemente para posibilitar esa transformación social que comienza en el seno propio:

©Trópico Absoluto

Notas

¹ A esta postergación aludía Jesús Sanoja Hernández en el homenaje a Arnaldo Acosta Bello de 1996 con el término “generación Sándwich”.
² “Sobre la rebelión moral y el diálogo,” Tabla Redonda 2.
³ Y prosigue: “Tampoco me siento arrepentido de haber militado en el PCV ni menos de haber roto con ellos. A veces me preguntan, para fregarme, si yo, que era un hombre que estuvo en la izquierda, ahora estoy con la derecha. Vamos a aclarar lo siguiente, soy antimilitarista. Si ser antimilitarista es exclusivamente de la derecha, entonces yo soy la derecha; si ser antimilitarista es de la izquierda, soy de la izquierda y si es exclusivamente del centro, soy del centro.” Disgustado por la constante polarización política y desencantado con el chavismo, replicaba Caballero en El Nacional al presidente de Monte Ávila Editores hacia 2007: “Dices conocerme, y a renglón seguido me consideras una especie de converso, ‘y no hay mayor fanático que el converso’. La calificación de ‘converso’ forma parte del viejo lenguaje estalinista contra los renegados: se nota que el insulto no es tuyo sino de tu comisario político.”
⁴ Antonio López Ortega observa paralelismos en lo formal y en lo temático con la poesía del cumanés José Antonio Ramos Sucre, cuando este dice, en “El tesoro de la fuente cegada” de La torre de timón (1925), “yo vivía en un país intransitable, desolado por la venganza divina,” o, en “Edad de plata” de El cielo de esmalte (1929), “yo vivía retirado en el campo desde el fenecimiento de mi juventud”: “En síntesis, un mismo yo parece errar entre la extrañeza y el deslumbramiento, el primero más cerca del padecimiento y el segundo más próximo al desvelo.” “Rafael Cadenas y la poesía,” Prodavinci, 29 de octubre de 2019, https://prodavinci.com/rafael-cadenas-y-la-poesia-venezolana/ (consultado el 02/11/2020).
⁵ Una publicación anterior de este fragmento se encuentra en el noveno número de Tabla Redonda (mayo de 1963), p. 11; donde se aprecian algunas diferencias menores, como es la sustitución de “equilibrista” por “mercader”, “espectros” por “sombras” y de “fantasmas” por “espectros”.
⁶ Entrevista publicada en Bajo palabra en febrero de 1993.
⁷ Lo que puede ampliarse con el ensayo de Arturo Gutiérrez Plaza: “el mismo Cadenas se siente muy ajeno a ese poema y a las presunciones implicadas en él, del mismo modo que podría sentirse de muchos postulados que pudieron cautivarlo en lo político y lo poético en sus años de juventud. Consecuente con una actitud atenta a los riesgos de hacer de la palabra impostación y sumisión a toda forma de encantamiento […] la vida le ha enseñado a redoblar previsiones contra los dogmas e ideologías que soberbiamente intentan imponerse como soluciones, erigidas siempre sobre la convicción de ser poseedoras de la verdad.” “Cadenas: La travesía hacia una sabiduría del no saber,” Cuadernos hispanoamericanos 780 (junio de 2015): p. 12-13.
⁸ Entrevista originalmente publicada en la revista Extramuros en diciembre de 1972. Gabriel Rodríguez, “Conversación con Rafael Cadenas,” en Rafael Cadenas, Entrevistas (Caracas: Fondo Editorial para la Región Centro-Occidental, 2000), p. 33.

Referencias

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Althusser, Louis. 1989. “Ideología y aparatos ideológicos del Estado (Notas para una investigación),” en La filosofía como arma de la revolución, México: Siglo xxi.

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De Stefano, Pasqualina. 2008. “Manuel Caballero: ‘No me concibo sin escribir’”, en Trincheras de papel: El periodismo venezolano del siglo xx en la voz de doce protagonistas, ed. Yohanna Molina y Carlos Delgado Flores, Caracas: UCAB, 2008.

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Gutiérrez Plaza, Arturo. “Cadenas: La travesía hacia una sabiduría del no saber,” Cuadernos hispanoamericanos 780, junio de 2015.

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_____, “Ética y poética en la obra de Rafael Cadenas,” Cuadernos Hispanoamericanos 780, junio de 2015.

López Ortega, Antonio. “Rafael Cadenas y la poesía,” Prodavinci, 29 de octubre de 2019, https://prodavinci.com/rafael-cadenas-y-la-poesia-venezolana/ (consultado el 02/11/2020).

Montejo, Eugenio. 1999. “Poesía venezolana: valija de fin de siglo,” en Literatura venezolana hoy: historia nacional y presente urbano, ed. Karl Kohut, Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert.

Pantin, Blanca Elena. 2000. “Rafael Cadenas, un día después del Premio Pérez Bonalde,” en Rafael Cadenas, Entrevistas, Caracas: Fondo Editorial para la Región Centro-Occidental.

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Sanoja Hernández, Jesús. “Entre la loa y la destrucción,” Tabla Redonda 4, diciembre d 1959.

Isabel Piniella (Cumaná, 1989) es investigadora postdoctal en el Institut d’Histoire du Temps Présent del CNRS como miembro del proyecto internacional HISTAMAL dirigido por la Prof. Frédérique Langue. Doctora en Historia por la Universidad de Berna, obtuvo previamente su maestría en Filosofía Contemporánea en las Universidades Autónoma de Barcelona y de Girona y su grado en Humanidades en la Universidad Pompeu Fabra. Ha publicado diversos textos sobre cultura e historia venezolanas, entre ellos “Boom and Doom of Venezuelan Exceptionalism” en el catálogo de exposición OIL. Beauty and Horror in the Petrolage (eds. Alexander Klose y Benjamin Steininger, Wolfburg: Kunstmuseum Wolfburg, 2021).