Pensar la arquitectura: La casa Wittgenstein

El 12 de Junio de 2011, publiqué en mi blog y en el diario TalCual una nota dedicada a la casa con el nombre del título, nota que en primer término decía que se acababa de celebrar en nuestra Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela un Encuentro Internacional de Investigación en Arquitectura. Esa mención me sirvió de pretexto para ir hacia el tema de la investigación en arquitectura tal como se concibe en los medios académicos, pues escribí que la “Casa Wittgenstein es un ejemplo de investigación de la estética moderna, si se considera la investigación como propuesta de proyecto o construcción del edificio, y no, como se ha extendido en los medios académicos, discurso explicativo”.

Porque si al hablar de la muy famosa casa hice notar mis objeciones a un libro reciente, no está demás repetir que las cosas pueden llegar a ese nivel precisamente porque se sobrevalora el discurso pseudo-filosófico o filosofante –es el término que he empleado– sobre nuestro oficio, disfrazándolo como teoría, asunto que ha sido la razón para que en muchas escuelas de arquitectura del mundo se sostenga que elaborar y desarrollar ideas expresadas con ese tipo de discurso es “investigación”.

Y es que si aceptamos –que no se acepta– que la arquitectura se piensa mientras “se hace”, tendría que reconocerse que la investigación en arquitectura consiste en profundizar en todo aquello que dirige el pensamiento hacia los medios para hacerla, es decir, el proyecto y la construcción. Y en lo que el edificio muestra, no en un discurso previo o paralelo que como he dicho en otra parte, se muerde la cola, en cuanto se alimenta de sí mismo. Sin que dejemos de considerar que ese discurso es atractivo y seductor y puede ser a su vez un pretexto para expresarse en términos literarios, sucumbiendo al embrujo del lenguaje.

Reproduzco lo que escribí hace un poco más de diez años sobre el pensar haciendo, a propósito de la arquitectura.

Pensar la arquitectura

Podría decirse que lo que sugiere Ludwig Wittgenstein es que quien escribe o habla, piensa a medida que escribe o dice las palabras. Si hablamos de la pintura, diremos que el pintor piensa, va pensando hasta llegar a la obra terminada, que sería como un resumen parcial de su pensamiento sobre la pintura. El arquitecto piensa su proyecto mientras lo dibuja (u otros lo dibujan bajo su supervisión). Es en el proceso de hacerlo “proyecto”, definiendo dimensiones, planteando proporciones, organizando ambientes o requerimientos, imaginando perspectivas, explorando posibles materiales, como expresa su pensamiento de arquitecto.

Pensar la arquitectura hablando de ella es estimulante, indispensable, necesario, un alto ejercicio intelectual, pero no deja de ser un prólogo. Tal como acumular pertrechos y planificar acciones no es dar la batalla. Nunca será posible imaginar totalmente un poema, menos aún una novela; habrá que irlo escribiendo y allí, palabra tras palabra empezará a articularse el pensamiento. Una novela, si sólo se pensase su trama íntimamente, sería una simple historia. Pero en las palabras, en su secuencia, en la forma como ellas se desgranan para contar esa historia, se despliega como forma de pensar al hombre y la vida.

Pero el “proyecto” tampoco es la arquitectura, es su figura, o su prefiguración. La arquitectura comienza a nacer en el proyecto, pasa de imagen vaga, indefinida, sentida por cualquiera en la democrática esfera de los sueños o las intenciones, a ser figura, a adquirir contornos. Pero donde se da a luz realmente es cuando se cavan zanjas, se definen muros, se construye.

En resumen, las palabras nos ayudan a acercarnos a la arquitectura, a sugerir, a evocar o a intentar que la descripción tenga alcances poéticos. Pero el pensamiento arquitectónico reside en la construcción o la representación, actividades cuyo lenguaje no es el de las palabras. Y que podría ser el de los signos (el de la semiología por ejemplo, que ocupó un espacio como ejercicio crítico) el cual –volvemos al punto de partida– poco nos dice, realmente, sobre la arquitectura. Porque no se trata de encontrarle significados metafóricos o simbólicos a la arquitectura reducida a signos, sino entender los signos del proyecto como representaciones de la arquitectura construida o que se aspira a construir.

El proyecto es una figura del edificio, y es esa condición de figura la que nos hace decir que pensamos la arquitectura con el proyecto. El proyecto actúa, por decirlo así, como espejo del edificio.

* * *

Volviendo a la Casa Wittgenstein, hago notar que la entrada en mi blog, de junio de 2011, que invito a leer, la escribí cuando tenía fresca la impresión de mi visita a la casa. Tiene el carácter de primera impresión y como está acompañada de una galería fotográfica ayuda a conocer el edificio y apreciar virtudes y carencias. Entre estas últimas pienso que está la excesiva altura de los espacios, rasgo que es común a las arquitecturas que en esos tiempos transgredían la tradición inmediata y exploraban la nueva estética sin deshacerse del todo de lo heredado. Un tipo de dudas y de indeterminaciones que muy probablemente estuvo en el origen de las búsquedas que condujeron a Le Corbusier a su Modulor, sistema dimensional que si bien no tuvo la aplicación universal que Corbu aspiraba, estableció criterios técnicos que han perdurado, como el de la altura básica definida por el brazo estirado hasta tocar el techo: 2.26 m.

Me refiero en el texto a que se ha dicho que la casa revela una fuerte influencia de Adolf Loos (1870-1933) quien en ese momento terminaba de construir la Casa Moller, también en Viena. Paul Engelmann, el arquitecto que había sido llamado por Margaret Stonborough-Wittgenstein para hacer la casa, y a quien Wittgenstein se sumó hasta tomar el control de la construcción, había sido discípulo de Loos, quien se dice que lo consideraba uno de sus favoritos. Podía tener pues mucho sentido en mi caso visitar una casa que Loos había construido en ese mismo tiempo. Pero me desinteresé, lo confieso como una laguna cultural que excuso, en cierta medida, si me remito a que el origen de mi conexión inicial y progresiva con la arquitectura poco tuvo que ver con las experiencias tempranas surgidas del clima cultural alemán-austríaco, ambiente que mi sensibilidad personal juzgaba como lejano, hasta ajeno; y aun hoy me parece vinculado a tradiciones culturales respecto a las cuales admito distancia. Y si es verdad que he leído sobre Loos, he visto fotos y tratado de acercarme, reconozco que nunca ha sido para mí una referencia. Sé que al decir esto puedo escandalizar a muchos que se han sumado desde un tiempo a esta parte a una especie de re-descubrimiento de Loos, pero debo decir con una sinceridad que sobrepasa mis deseos de situarme en el consenso, que cuando pude acercarme a su obra, muchos años después de iniciarme en el mundo de la arquitectura,  he visto –y sigo viendo–  su forma de asumir la organización del edificio orientada en dirección contraria a uno de los logros centrales de la arquitectura que nació con el movimiento moderno: la noción de fluidez o continuidad espacial facilitada por la independencia de la estructura portante.

* * *

En todo caso, es ahora cuando estudio un poco apresuradamente la Casa Moller y constato, en efecto, un parentesco con lo que Engelmann-Wittgenstein hicieron en la Kundmangasse. Pero en esta casa el problema de la uniformidad de alturas está resuelto de modo muy interesante. Es un subproducto del método de organización interna que utilizaba Loos: dar condiciones espaciales y de diseño propias a cada ambiente, cuarto o habitación. “Raum” o “Plan” por Ambiente, es el término que usó Loos para designar su método. Y uno de los recursos que usa para conferirle identidad propia al ambiente, cuarto o habitación, es, entre otros recursos de diseño, la variación de los niveles entre ellos, que se salvan con escaleras de pocos escalones cuyo diseño y ubicación estructuran el ambiente. Con este tipo de recursos resuelve el problema de las alturas de los techos, para lo cual recurre también según el caso a techos falsos (plafones). En esta casa da pie a un detalle que viene a ser distintivo además de formalmente innovador. Me refiero a un espacio social secundario, un pequeño estudio que está más alto que el ambiente que lo precede, el cual a su vez recibe a una escalera que viene desde otro cuarto inmediato a la entrada. Lo proyecta fuera del plano de la fachada principal formando un volumen perforado por una única ventana que a la vez protege a quien espera en la puerta. Se produce allí un evento arquitectónico que define la forma como la casa se muestra y en términos estéticos causa hoy tanto impacto como el que presumiblemente tuvo en 1929.

Loos en esos años finales de la tercera década del siglo pasado disfrutaba de una ascendencia determinante sobre quienes intentaban deshacerse de las viejas posturas y abrían paso a una nueva estética arquitectónica. Y Wittgenstein tuvo una relación personal relativamente cercana con él, que era 19 años mayor. Sobre ella hablan dos documentos que se conservan: uno, la dedicatoria que le escribe Loos al ejemplar del libro que escoge sus ensayos escritos entre 1897 y 1900, con el título Dicho en el vacío (Ins Leere Gesprochen), y una postal que Wittgenstein le envía un año después, en septiembre de 1925. Lo menos que puede decirse es que ambos documentos expresan familiaridad. La postal identifica la escuela primaria en la cual enseñaba Wittgenstein, un destino que escogió impulsado por su crisis personal desencadenada por el papel terminante que en el campo filosófico tuvo la decisión de publicar en 1921 su obra cumbre: el Tractatus Logico-Philosophicus. Las ideas que allí exponía lo condenaban a no explicarse, lo cual en cierto modo impulsa a un silencio filosófico. El cual pudo superar sólo al regresar a Inglaterra una vez terminada la casa, dedicándose a la investigación y a la docencia.

Sin que podamos pasar por alto algo muy importante que señala el respeto de Wittgensetin por Loos: después de terminada la Primera Guerra, al final de la cual fue hecho prisionero en Italia, Wittgenstein decidió regalar la inmensa fortuna que había heredado de su padre Karl, quien había muerto en enero de 1913. Una parte la entregó a sus hermanos bajo la promesa de que nunca se la devolverían, y otra parte a una larga lista de beneficiarios que nunca debían saber quien la enviaba. La lista es impresionante, tal como lo es la decisión de despojarse de todo y abrazar un tipo de pobreza personal que no llegaba muy lejos porque desde luego siempre estaba presente, en alguna forma, la protección de los demás miembros de la familia que sí conservaron –y multiplicaron– su riqueza, pero que de todos modos lo convertía en alguien que dependía de su trabajo para subsistir. Pues bien, uno de los beneficiarios de estas donaciones fue Adolf Loos[1]en ese tiempo (1918) luchando por ser entendido en el mundo de los prestigios vieneses. No es posible saber si Loos supo quien era su mecenas, pero lo que sí está claro es que la admiración de Wittgenstein por él era ya, en tiempos de la Kundmangasse, de larga data.

Termino hoy diciendo que no pretendo extender más los comentarios sobre esta casa. Debo confesar que poco me emocionó, si bien me interesó mucho debido a la importante presencia en ella de mi admirado filósofo. A quien, si es verdad que vigiló y logró garantizar la precisión de ejecución, se le hicieron esquivos los demás atributos de la arquitectura. Para conocerla y sobre todo para ir hacia los distintos aspectos de la participación de Wittgenstein como arquitecto recomiendo especialmente un libro que estudié en su momento, tal vez sin la debida atención –mal típico de arquitecto– y he vuelto a consultar ahora, escrito por Paul Wijdeveld arquitecto-historiador vinculado a la Universidad de Leyden, Países Bajos, y publicado por MIT Press en 1994.  Es un documento sumamente completo sobre la casa y sus antecedentes, con mención seria y muy bien documentada de las incidencias de la participación en ella como arquitectos responsables ante la ciudad de Viena, de Paul Engelmann y Ludwig Wittgenstein. De ese libro tomé algunas imágenes que reproduzco aquí.

En primer lugar una foto de Margaret Stonborough-Wittgenstein, quien tuvo la fuerza de carácter y la convicción necesaria para darle a su hermano la responsabilidad de construir una casa que hoy se ha convertido en patrimonio de la cultura universal. Y en segundo lugar el muy hermoso  retrato que le pintó a Margaret el amigo de la familia, Gustav Klimt, personaje esencial en la atmósfera socio cultural de la extraordinaria Viena, pionera de muchos de los grandes logros de principios del siglo XX.

[1]La donación fue rigurosamente anónima. En la lista hay personajes muy importantes de ese momento. Recuerdo en ella particularmente al pintor Oscar Kokoshka y al filósofo-polemista Karl Kraus. Pero hay más de veinte. La lista se conserva porque Wittgenstein la envió a un amigo abogado con la condición expresa del anonimato. En este momento no he podido localizar el libro donde está, en algún rincón de mi estantería.

©Trópico Absoluto

Oscar Tenreiro Degwitz (Valencia, Venezuela, 1939) es arquitecto, profesor de diseño arquitectónico en la Universidad Central de Venezuela. Premio Nacional de Arquitectura (2002-2003). Ha sido profesor visitante en la Universidad Simón Bolívar en Caracas, Universidad de Kentucky, USA; Universidad Católica de Chile, en la Universidad de La Coruña y en la Escuela de Arquitectura de la Bauhaus Universität de Weimar. En paralelo a  su trabajo docente ha publicado profusamente en la prensa del país, abarcando los más diversos temas y practicando lo que él denomina un “pensamiento desde y hacia la arquitectura”.