El cielo como metáfora de Caracas. De la Billo’s a Alessandro Balteo-Yazbeck

Como parte de la serie referencial metafórica sobre Caracas, en el siglo XX se difundieron tres tropos fundamentales de invocación a la naturaleza: “la sucursal del cielo”, “la odalisca rendida a los pies del sultán enamorado” –éste, en referencia al Ávila, con un claro ascendiente poético modernista– y “el lugar de la eterna primavera”. Como comentara Tulio Hernández al examinarlos: “(…) En ellos las bondades de la ciudad quedan asociadas, no a sus virtudes arquitectónicas, a la calidad de su urbanismo, a la obra construida por el hombre, sino a la lujuriosa belleza del lugar que había tomado como asiento.”^[1]

Esos tres tropos, que alimentaron durante decenios el imaginario amable sobre la ciudad dada su integración preferente a distintas modalidades de la cultura popular de masas, convirtieron a la naturaleza caraqueña aludida en hecho de cultura y tuvieron su circulación privilegiada en el país en los espacios discursivos de la prensa escrita y los medios radioeléctricos, así como en las esferas creativas relacionadas con ellos, como la música popular. Mientras, en el ámbito intelectual, la crítica a la acelerada y demoledora modernización urbana que desde mediados de los años cuarenta, aproximadamente, vivió Caracas, y a la ciudad que se fraguaba sobre sus precoces ruinas, compartió el escenario hasta la década del setenta inclusive con la confianza en el futuro que se le asociaba, en un movimiento entre ambas posiciones que se desplazaba permanentemente entre la mutua animosidad y el intento de encuentro. También, sin duda, estas posiciones tuvieron su resonancia en la cultura popular de masas.

I

No digo nada que no sea un lugar común sobre este asunto cuando afirmo que Luis María Frómeta, Billo (1915-1988), el popular músico dominicano de los ritmos caribeños que se hizo venezolano por adopción, colaboró decisivamente en la consolidación del imaginario amable sobre la Caracas de la última modernidad. Esto, a pesar de que su repertorio dedicado a la ciudad –en su doble condición de compositor e intérprete al frente de sus sucesivas orquestas y, en especial, de la Billo’s Caracas Boys– expresó las contradicciones principales que en el ánimo publico generaba esa nueva Caracas “hija de las palas mecánicas”, según expresión puntual de Mariano Picón Salas^[2]. Entre finales de los años treinta y hasta su muerte, Billo desarrolló su carrera musical en el país, solo interrumpida por cortos intervalos que pasó en su tierra natal y otros lugares de América Latina, como Cuba: un largo decurso artístico en que Caracas aparece tempranamente como tema de su producción para no retirarse nunca.

Caracas inspira en el artista la crónica puntual –inventada o real– sobre situaciones y personajes que recuerdan los restos de la ciudad provinciana negada a morir fácilmente frente a la caterpillar: es la ciudad de El muerto de Las Gradillas o La burrita de Petare, para sólo mencionar dos muestras de su cancionero. Pero donde, quizás, el ánimo sentimental de Billo respecto a Caracas se hace sentir con más decisión es en esas dos vertientes de su aproximación a ella que se expresan: una, como “geografía de una nostalgia”^[3]; otra, como declaración incondicional de amor a la ciudad sin mácula; ambas, sin embargo, comprensiblemente simultáneas.

Los cambios que se producen en la trama urbana de Caracas y la renovación arquitectónica que los acompañan hacen a Billo hurgar en su memoria de la vieja ciudad. En Sueño caraqueño despliega su nostalgia de la villa de otrora en los términos siguientes:

Han cambiado a mi Caracas, compañero

Poco a poco se me ha ido mi ciudad

Le han llenado de bonitos rascacielos

Y sus lindos techos rojos ya no están

Sin embargo, como se hace evidente en esta estrofa de la canción, no hay en Billo un explícito rechazo a esos cambios –por ejemplo, para él los rascacielos no dejan de ser bonitos. Digamos que esa nostalgia es, para decirlo usando el calificativo que al respecto acuñara el crítico de arquitectura William Niño Araque, una nostalgia “inocente”, o, quizás mejor, para seguir con el mismo autor, una “prenostalgia”.

Justamente, esa “prenostalgia”, ese entristecimiento con la ciudad perdida que coexiste con el regocijo por la nueva, como queda plasmado en algunas de las composiciones de Billo –“Cuando terminen la autopista” o “El metro”, entre otras– es lo que le permite al artista elogiar de todos modos, en un plano quizás más abstracto, menos dependiente de las marcas concretas de la vida citadina –sus lugares, sus personajes–, a la ciudad amada. Y una y otra vez, el cielo se constituye bien en un atributo especial de la ciudad, bien en la medida de comparación de sus bondades.

Lo primero se manifiesta en su Canto a Caracas cuando dice:

Y es que yo quiero tanto a mi Caracas

Que mientras viva no podré olvidar

Sus cerros, sus techos rojos, su lindo cielo

Las flores de mil colores de Galipán

Mientras, lo segundo tiene un momento de alta valoración en ese Mensaje a Juan Vicente en que le pide al Maestro que con cuatro, arpa y maraca le componga un pasaje a Caracas…

Que diga así

Caracas es lo más bonito que hay    

Que diga así

El cielo y después Caracas, compay

Que diga así,

Yo quiero ser caraqueño, caray

Que diga así

Yo me quedo con Caracas.

Pero, quizás, Billo hace su más decidida contribución al afianzamiento del imaginario sobre la ciudad como sucursal del cielo en un bolero de comienzos de los años sesenta: En Caracas.

Cuando Dios hizo el mundo

Con inmenso esplendor

A mi linda Caracas

Le dio su bendición

Y por eso Caracas

Convertida quedó

En pedazo de cielo

Por mandato de Dios.

II

¿Qué es el cielo? Presumo que las respuestas a esta pregunta podrían ser muy variadas. Lo que me interesa destacar en torno a ella es que si bien la religión católica identifica al cielo con la felicidad eterna, es decir, lo considera como un enclave espiritual ajeno al sufrimiento, una larga tradición de pensamiento occidental lo hace constantemente metáfora de un lugar físico, reconocible y nombrable: uno que no reduce sus privilegios a su vínculo con la naturaleza –aunque recurra a ella en búsqueda del mejor símil– porque no es ni más ni menos que el paraíso en la tierra.

Y ese fue el significado que como metáfora tópica de Caracas tuvo el cielo antes de quedar asimilado, en los imaginarios actuales sobre la ciudad, a un lugar perdido y hasta irrecuperable, sólo tocado por una nostalgia que ya se manifiesta en condición de duelo; o mejor, antes de que adquiriera carta de ciudadanía aquel epíteto de “capital del infierno” con que Carlos Eduardo Misle rebautizó a Caracas hace algunas décadas. Así, la metáfora acerca de Caracas como sucursal del cielo quedó, para decirlo en términos foucaultianos, como una noción del archivo.

Y es justamente en el archivo de los imaginarios sobre la Caracas moderna que Alessandro Balteo-Yazbeck ha encontrado el punto de partida más productivo para su indagación. Para ello, En Pedacito de cielo –exposición presentada entre el 6 de febrero y el 6 de abril de 2008 en la Sert Gallery del Carpenter Center for the Visual Arts, de la Universidad de Harvard–, convierte una metáfora en una noción metodológica: una noción ubicada en “la orla del tiempo que rodea nuestro presente, que se cierne sobre él y que lo indica en su alteridad”, (…) que “fuera de nosotros, nos delimita”^[4], y que, por eso mismo, funciona bien para construir el espacio simbólico donde ubicar los relatos que le interesa explorar  respecto a Caracas.

No es casual que Balteo-Yazbeck haya localizado esta metáfora que transforma en noción en el marco de la cultura popular de masas venezolana, de la primera mitad del siglo XX, ni que haya convertido a Billo en su figura pública de referencia. Pedacito de cielo es una propuesta que intenta, sin caídas sociológicas estériles ni declamaciones críticas estentóreas, repensar el trabajo del arte como trabajo de imaginación, tanto acerca de sus propias condiciones de producción, como de la vida social, cultural y política en las condiciones de consolidación y declive de la modernidad venezolana.

Para ello, “el cielo” le sirvió como una imagen capaz de tender puentes insospechables de comunicación entre los imaginarios modernos sobre Caracas, la cultura popular de masas y las prácticas institucionalizadas de la arquitectura, las artes visuales y el diseño.

III

Como lo viene haciendo desde mediados de los noventa, Balteo-Yazbeck desarrolló esta propuesta utilizando como estrategia las premisas conceptuales y los procedimientos metodológicos de la práctica curatorial, pero sin sujetarse por decisión personal a los rigores profesionales de unas y otros; es decir, cometiendo a conciencia errores advertidos por él mismo.

Haciendo uso de su investidura institucional como artista, Balteo-Yazbeck se apropia de producciones de autores físicamente desaparecidos como de otros todavía en activo –contando, en este último caso, con la complicidad de ellos mismos–; relaciona ese acervo con documentos sobre otras obras o eventos del arte venezolano de los años cincuenta-setenta y, finalmente, integra al conjunto “una” obra suya, creando entre todos los elementos reunidos inéditas asociaciones –bien por analogía, yuxtaposición u otras. Así, Balteo-Yazbeck despliega una “muestra” sui generis que, en tanto lugar de elaboración de sentidos, emparenta sus procedimientos con los del curador, agente del campo del arte cuyas tareas incluyen la selección y puesta en circulación de la obra de otros. Un curador modelado, definitivamente, según la noción de auteur: posicionamiento tan ambicionado como cuestionado en la práctica curatorial desde las postrimerías de los pasados años ochenta hasta el presente^[5].

A la vez, esta “muestra” de Balteo-Yazbeck tiene la semblanza y la posibilidad de lectura de una instalación (como se sabe, un tipo de “obra” emergente en el campo del arte en la última década de los sesenta), pues en ella se satisfacen las condiciones básicas de toda configuración instalatoria. Definidas de forma peligrosamente simple, éstas pueden resumirse en la ocupación artística del espacio según operaciones lógicas y el uso de cualquier medio –o de varios inclusive– propicios a los fines de “organizar” la obra. Pese a que los trabajos de otros autores de que dispone aparezcan en ella convenientemente identificados y colocados en micro-relatos que no violentan su polisemia sino que, más bien, la estimulan,  Pedacito de cielo sería de todos modos –siguiendo la perspectiva de examen escogida en este punto– una instalación “exclusiva” de Balteo-Yazbeck en la cual todos los trabajos que la integran funcionan, literalmente, como piezas o partes del todo que ella constituye.

No puede soslayarse aquí que tanto una exposición (en su carácter de hecho curatorial) como una instalación (obra artística) se construyen según el principio de acopio, el cual se satisface con las modestas operaciones de añadir y quitar. Balteo-Yazbeck explora este principio conformando su propuesta individual como una exposición colectiva –en ese tránsito de carácter interdisciplinario que realiza de manera permanente entre las figuras y operatorias del artista y el curador auteur, como ya comentamos–,  llevando a sus extremos la indeterminación de los límites físicos de la misma, que es susceptible de acrecentar o reducir el número de sus elementos, sin necesariamente extraviar las lecturas –la multiplicidad de lecturas– que sugiere.

El término inglés “entanglement” –que podría traducirse como enredo, aplicado a aquellas circunstancias de la vida en que uno se ve envuelto y de las que resulta difícil escapar– ha sido invocado por Balteo Yazbeck como noción central para la descripción de su práctica. Combinando ideas y objetos referidos a hechos, situaciones, intuiciones y remembranzas que se desplazan entre las narrativas institucionales y los relatos marginados –sobre todo aquellos, pequeños, que sirven poco a las generalizaciones entusiastas–, el artista despliega el “enredo” en cada oferta suya al modo de múltiples historias o “subentenglements” cuya interacción busca revelar, en el “todo” que constituye la muestra, la complejidad política, social y cultural de los fenómenos indagados.

De seguidas, me interesa enfatizar dos virtudes de la propuesta artístico-curatorial de Balteo-Yazbeck que resultan del modo en que éste utiliza en ella la noción de entanglement: una, la imposibilidad de esta propuesta de constituirse como un relato según los principios aristotélicos de unidad dramatúrgica –de lugar, tiempo y acción–, que han sido hasta hoy tan del gusto de las prácticas artísticas y curatoriales como ensayos de visibilidad del arte; otro, el trabajo refinado, de elevada densidad intelectual, que supone una operatoria artístico-curatorial orientada a la proliferación del sentido antes que a su reducción, a su diseminación antes que a su centramiento, dada la construcción transversal, discontinua y fragmentaria del discurso expositivo, en oposición a la verticalidad, continuidad y –como ya señalamos– unidad con que las exposiciones de arte son comúnmente concebidas. A mi juicio, un modo evidente de colocarse a distancia de los modelos autoritarios con que se han construido muchas prácticas culturales y académicas de Occidente, incluyendo la curatorial.

IV

Quizás sea necesario en este colofón volver sobre la metáfora que ha servido de motivación a estas notas en su condición de instrumento metodológico usado por Balteo-Yazbeck en la propuesta que comentamos. Estaría tentado a afirmar que la capacidad iluminadora de los complejos procesos de modernización de Venezuela –según se perciben y realizan desde el campo de la cultura local– que tiene esta metáfora, es consecuencia de su propio carácter de hecho de imaginación.

Una aseveración de esa naturaleza corre el riesgo de ser mal interpretada, pues en definitiva Balteo-Yazbeck también usa en su indagación recursos de disciplinas académicas diversas, pero sin olvidarse de una premisa fundamental cuando se trata de las artes visuales: que toda imagen es un hecho de memoria antes que de historia; de imaginación antes que de documentación, y una evidencia de que la percepción se sobrevive a sí misma, a su naturaleza perecedera, cuando se constituye en hecho de cultura.

Quisiera terminar aludiendo específicamente a la obra suya, que Alessandro Balteo-Yazbeck pone a dialogar con las de otros artistas en la trama rizomática de esa instalación-curaduría que es Pedacito de cielo. Durante los años noventa, Balteo fue recogiendo en la Universidad Central de Venezuela mosaicos vitrificados en distintos tonos de azul del revestimiento realizado por Alejandro Otero para el exterior de la Escuela de Arquitectura y, con ellos, hizo dos planos de Caracas.

Evidentemente, se trataba de una nueva construcción hecha con las ruinas de otra. Su configuración formal como plano de Caracas anunciaba que la ciudad era el centro de interés del artista al producirla; pero su estructura reticulárea –determinada por el uso en su construcción de los mosaicos de los murales en deterioro– la ubicaban en un diálogo con la tradición artística constructivista del país y su lugar paradigmático: la UCV. De igual manera, su color azul –en cualquiera de los dos casos– así como su título, “Pedacito de cielo”, aproximaban su clave de lectura a la discusión respecto a los imaginarios urbanos sobre la Caracas moderna.

“Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo”, ha dicho Didi-Huberman. Lo cual quiere decir que la relación entre imagen y tiempo supone la conjugación en la imagen de tiempos heterogéneos y discontinuos que hacen a ésta portadora de memoria. “La imagen a menudo tiene –como concluye el mismo autor– más de memoria y de porvenir que el ser que la mira”^[6]. Creo que al desarrollar esta propuesta Balteo-Yazbeck estaba consciente de ello.

^[1] Tulio Hernández. “Caracas: odiada, amada, desmemoriada y sensual”. En: Patricio Navia y Marc Zimmerman (coordinadores). Las ciudades latinoamericanas en el nuevo (des) orden mundial. Siglo XXI Editores, México, 2004, p. 259.

^[2] Mariano Picón Salas. “1957”. Publicado originalmente en: 390 años de Caracas. ARS Publicidad, Caracas, 1957. Tomado de: Mariano Picón Salas. Suma de Venezuela, t. II. Biblioteca Mariano Picón Salas. Monte Ávila Editores, C.A., Caracas, 1988, p. 249.

^[3] Tomo prestada esta hermosa frase del título que William Niño Araque dio a su texto sobre Billo en la edición con que la revista Imagen homenajeó a este artista. Ver: William Niño Araque. “Geografía de una nostalgia”. Imagen, Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, año 30, nº 6, junio, 1997, pp. 26-28.  

^[4] Ibid, p. 222.

^[5] Natalie Heinich & Michael Pollak. “From Museum Curator to Exhibition Auteur. Inventing a singular position”. En: Thinking about Exhibitions (edited by Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson y Sandy Nairne). Routledge, London and New York, 1996, pp. 231-250.

^[6] Georges Didi-Huberman. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008, p. 32

(Este trabajo fue originalmente una ponencia presentada en el “Foro Paisaje y Cultura 2008, percepciones y emociones en torno a los paisajes», organizado por la Facultad de Geografía de la Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela, en octubre de 2008. Se publica aquí con autorización de su autor)

José Antonio Navarrete (La Habana), es curador e investigador de arte y cultura visual, actualmente radicado en Miami, Florida, donde desarrolla el proyecto curatorial de ArtMedia Gallery. Posee un extenso y muy valioso trabajo en el campo de la fotografía latinoamericana. Ha colaborado con textos en numerosas revistas, periódicos, catálogos y publicaciones académicas. Fue curador de fotografía en el Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes de La Habana. En Venezuela fue asesor en el Museo de Bellas Artes, director de curaduría e investigación en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, y editor de la revista ExtraCámara de fotografía latinoamericana. Ha publicado, entre otros: Ensayos desleales sobre fotografía (Mérida, Venezuela: Ediciones EnFoco, 1995), Fotografiando en América Latina: Ensayos de crítica histórica (Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2009), y Escribiendo sobre fotografía en América Latina. Antología de textos 1925-1970 (Montevideo: Centro de Fotografía, 2018). Navarrete fue el orador principal en el simposio «Fotografía Cubana»: La Isla en su imagen durante dos siglos», organizado por el Centro Cultural Cubano de Nueva York y The New School (2018).