Panorama del teatro venezolano en la Colonia (1594-1817)

(Este ensayo es un apretado resumen de la primera parte de mi obra inédita Historia crítica del teatro venezolano 1594-1994. Por razones de espacio he obviado al máximo las citas y referencias bibliográficas.)

La teatralidad renacentista

Es una opinión comúnmente aceptada que los españoles trajeron consigo al territorio de lo que sería América su idiosincrasia, su idioma y su religión. Pero, también trajeron sus costumbres y fiestas populares, entre ellas el teatro. De ahí que no debe extrañar que en el caserío que era Caracas en 1594 se hicieran danzas y comedias según sus costumbres. La ciudad tenía 27 años de fundada, pero las costumbres de sus habitantes eran centenarias.

Las Actas del Cabildo de Caracas del siglo XVI mencionan danzas y comedias como regocijos para celebrar las fiestas religiosas de Corpus Christi y Santiago, santo patrón. Los regocijos tuvieron lugar en los espacios abiertos de calles y plazas. El 6 de junio de 1594 el Cabildo aprobó una danza, y el 5 de mayo del año siguiente una danza y una comedia. Debido a la motivación religiosa y oficial, correspondió al Cabildo la iniciativa de la fiesta, en la que las comedias y danzas indican la presencia de personas con suficiente nivel cultural. Podemos suponer que los textos disponibles en Caracas pertenecieron a algún pre lopista, aunque no habría por qué descartar a algún autor local, pues era costumbre escribir comedia ad hoc para las fiestas.

Lo significativo es el propósito de realizar un evento teatral para reafirmar una fe religiosa y una identidad nacional y mantener correlaciones con los marcos sociales propios del otro lado del Atlántico. El 28 de junio de 1600, para preparar el día del patrono Santiago apóstol, el 25 de julio, se dispuso solemnizar ese día con juegos de cañas y toros y una comedia en la plaza.

La plaza era el espacio de encuentro de los ciudadanos. Por eso se ordenó acondicionarla para ser el escenario donde la teatralidad social refrendó la identidad de la población y su sistema de creencias. Allí celebraron las fiestas religiosas los habitantes del rancherío que era Caracas. Corpus fue la más grande con procesiones acompañadas de carros con cuadros vivos ostentando la gloria de Dios. En cuanto a Santiago, patrono de la ciudad, los actos fortalecían los vínculos de dependencia del español sito en Caraca con la metrópolis.

Fue un proceso por el cual el colonizador trasladó su sistema de creencias y valores al nuevo territorio, mientras poco a poco se extrañaba de la metrópoli para, con sus contradicciones, construir su nueva sociedad. El teatro fue un vehículo para implantar una cultura/origen y producir el mestizaje o hibridación cultural criolla. Las Actas del siglo XVI, a diferencia de las del XVII, no mencionan a los indios, mulatos y negros.

Cuando en 1605 llegaron a Caracas noticias de “haberse reducido a nuestra santa fe católica los reinos de Inglaterra y Francia y las paces con nuestro rey y señor”, se acordó hacer procesiones y fiestas. En 1654 se adujo que “de tiempo inmemorial a esta parte ha sido costumbre […] se saque el Pendón y estandarte real” para el “reconocimiento a entrambas majestades”, política y religiosa. La puerta de la iglesia fue su lugar de encuentro.

Los Propios de la ciudad sufragaban los gastos, “con la moderación debida, atendiendo a las necesidades de esta república y /a los/ pocos Propios”, como ocurrió en 26 de abril de 1621 cuando se dispuso “hacer una comedia a lo divino para dicho día” (Corpus). Para la celebración de Santiago en 1658 se dispuso la limpieza de calles y plaza y luminarias para la exhibición del pendón real.

En el siglo XVII la fiesta pública facilitó la convivencia de castas y razas en las procesiones con sus expresiones culturales, principalmente danzas y otras formas parateatrales y folklóricas. Lo registra el Acta del 16 de mayo de 1619, cuando no hubo tiempo para preparar una comedia, pero sí “danzas de muchachas mulatas”, “una danza de las indias” y de “las cofradías de negros y mulatos”. Esa participación nos indica el mestizaje, la convivencia regulada entre españoles y aborígenes y la catequización en práctica.

Toda la población participaba y eran protagonistas especiales las personas vinculadas al Cabildo: alcaldes, regidores, procurador general, alguacil mayor, alférez real, etc.; es decir, las elites española y criolla. El Alférez Real estaba encargado de portar el Pendón. Siempre participaron las cofradías y los gremios, por lo general a cargo de la representación de las comedias.

Estas celebraciones tenían lugar en una sociedad pobre. Adornar las ciudades fue un empeño de los vecinos para ser fieles y no una ostentación lujosa; así consolidaban los sentimientos de identidad hispana y la legalidad y legitimidad de la metrópolis en el territorio colonial. Además, toros, cañas y comedias fueron ocasiones para distraerse y evadirse un poco de las precariedades cotidianas.

Con las representaciones las ciudades vestían y alegraban sus espacios urbanos precarios. Las gestiones para institucionalizar significados monárquicos en los lugares públicos fueron muy precisas, como lo dispuesto el 18 de julio de 1654 para la celebración de Santiago:

que llegado que sea el dicho estandarte real a la puerta de esta catedral … se le salga a recibir a ella por los señores Dean y Cabildo y demás eclesiásticos en señal de reconocimiento y vasallaje al Rey nuestro señor … y se le vaya acompañando hasta que empareje con el coro, quedándose allí vuestra señoría como su asiento … Que el dicho estandarte real se ponga por el dicho Alférez Mayor en el altar del santo apóstol Santiago, que es mayor de la dicha santa iglesia, al lado del evangelio como ha sido costumbre.

Esta codificación de los espacios (puerta, coro, altar) servía para reafirmar el poder de la Corona en la sociedad y ratificar el sistema de las jerarquías sociales.

Poco a poco las fiestas cívicas y religiosas se transformaron en el eje del calendario social. El encierro de las esquinas de las calles que confluían en la plaza permitió la identificación de espacios para mantener los toros en un corral, construir el tablado de las representaciones y, en ocasiones, gradas y palcos. Las cañas eran una versión menos peligrosa de los antiguos torneos medievales.

Como Venezuela debió esperar hasta 1784 para tener su primer edificio teatral, las representaciones dependieran de los espacios urbanos públicos. Manuel Landaeta Rosales (“Los teatros en Caracas en más de tres siglos” El Tiempo, 31/03/1898) describe en forma simpática los lugares de representación de los primeros tiempos de la Colonia:

Fueron pequeños escenarios al raso, alumbrados por la luz de las estrellas y con toscos candiles alimentados con grasa animal. Se plantaron unas veces en los alrededores de la plaza mayor que hoy decimos Bolívar, y otros en el centro de la misma, con maderas, cuerdas, géneros y enseres prestados por los vecinos. También se levantaron en otras casas particulares pequeños escenarios donde se divertían los conquistadores, sus familias y allegados.

Con motivo de Corpus, el 26 de abril de 1621, el Cabildo acordó que “pidan al comisario Gabriel de Mendoza, vicario de esta ciudad, que en continuación de su buen celo y lo que otras veces ha hecho, tome a su cargo hacer una comedia a lo divino para el dicho día”, y el 13 de abril de 1624, “como se acostumbra”, se dispuso que “en la iglesia se represente una comedia”. También solicitaron danzas a los pulperos, negros, indios y mulatos de la cofradía de nuestra señora de Altagracia. Eran comedias escritas por encargo para provocar experiencias religiosas y místicas y estimular un movimiento ascendente desde el mundo natural hacia la santidad.

La desincorporación de las danzas de indios, negros y mulatos, además de afectar la formación de una teatralidad más rica y enraizada en los modelos culturales que estaban surgiendo, denota la hegemonía de los criollos y la institucionalización de una teatralidad según los códigos del modelo europeo.

Normas y controles

El teatro estuvo sujeto a normas y controles. Las primeras las dictó el obispo Diego de Baños y Sotomayor en las Constituciones Sinodales promulgadas por el sínodo diocesano reunido entre el 31 de agosto y el 6 de septiembre de 1687.

Las comedias fueron desterradas en la celebración de Corpus: “que de ninguna manera se representen comedias en tales días, aunque sean autos sacramentales, en dichas iglesias ni en sus cementerios”. Con las danzas las normas solo prohibieron la participación de las mujeres, eventualmente españolas y criollas: “mandamos que no salgan a ellas mujeres, y que los que hubiesen de danzar vayan decentemente vestidos”. Las Constituciones fueron más concluyentes al prohibir del todo las danzas de mulatas, negras e indias por turbar e inquietar la devoción de los feligreses, así como los ensayos nocturnos. La prohibición fue bajo pena de excomunión.

El rechazo de la burla anacrónica de lo sagrado se dio junto con la prevención moral, que a la larga tuvo su mayor matiz en lo sexual. Aunque las comedias quedaron prohibidas en Corpus, fueron admitidas en otras ocasiones previa censura para hacerse de día y obviar inconvenientes, pero no en “los pueblos de los indios”. También fueron prohibidas en las misas de inocentes y aguinaldos “cantos impuros, acciones profanas, coloquios, voces y demostraciones indecentes” y “chanzonetas profanas, picantes ni ridículas, ni que se hagan danzas ni se representen loas”.

En el siglo XVIII, el obispo Mariano Martí ratificó esas normas. La preocupación por las buenas costumbres perduró como un ingrediente ideológico del teatro venezolano. En la República fortaleció el enfoque burgués del rol social del teatro en las normas de censura y en el contenido ideológico de los dramaturgos.

Visión general del siglo XVIII

La fiesta popular se hizo frecuente en el siglo XVIII en los principales centros poblados del centro y el occidente del territorio. Las representaciones tuvieron lugar con cualquier pretexto; incluso, para recaudar fondos para construir templos y capillas. Las Actas, crónicas de los misioneros, normas, reales órdenes, informes e, incluso, el expediente del Coliseo del Conde de 1784, testimonian un panorama rico en iniciativas y manifestaciones teatrales desde 1701. La práctica teatral se consolidó y continuó siendo una actividad programada y autorizada por las autoridades oficiales.

Un cambio significativo y modernizador fue la introducción de los autores del Siglo de Oro. Si en el siglo anterior el propósito fue conservar la identidad y sus valores y creencias, ahora fue consolidar la cultura hispana con sus más importantes autores. La consolidación de la Colonia y el desarrollo económico permitieron la expansión del espectáculo.

Las celebraciones de los santos patronos, los Reyes Magos, la Inmaculada Concepción y la necesidad de obtener fondos para construir templos fueron ocasiones para representar comedias. La celebración de Virreinato de Nueva Granada (1719), las proclamaciones de los reyes Felipe V (1701), Fernando VI (1747), Carlos III (1760) y Carlos IV (1789) y del Príncipe de Asturias (1711), fueron ocasiones para que en más de diez ciudades la representación teatral tomara las plazas. La bonanza económica del siglo y la consolidación del territorio hicieron posible la participación de las grandes familias en la producción de las comedias y los festejos que las acompañaban.

El primer teatro de Venezuela, construido en 1784, le dio a Caracas el lugar apropiado para una actividad considerada necesaria para una ciudad de su jerarquía. El edificio, entre las actuales esquinas de El Conde y Carmelitas, en su acera oeste, promovió e hizo cotidiana una actividad cultural dentro de la vida de la ciudad. La representación de comedias y el desempeño profesional y remunerado se regularizaron en la vida cotidiana.

El espectáculo barroco

El teatro en Venezuela en el siglo XVIII fue el espectáculo de la Corona. Reprodujo una costumbre que se remontaba a finales del siglo XV.        La práctica teatral integró estética y política. Era una necesidad del absolutismo en una provincia con síntomas de rebeldía contra la Corona. El atraso secular y la inexistencia del edificio teatral prolongaron en el tiempo el espectáculo barroco.

La ficción teatral se confundió con la realidad porque el rey se convertía en personaje con un lujo desbordante. En fecha temprana (23/10/1701), Caracas dio muestras de esta ideología teatral “en la plaza principal”, con motivo de la aclamación de la Jura de Felipe V de Borbón. En un informe se dan los siguientes detalles: luminarias, antorchas y fuegos artificiales sin escatimar costos; tres comedias con sus loas a costa de la nobleza; juegos de toros y cañas.

El gremio de “mercaderes foráneos” costeó “un castillo de fuegos artificiales”; los vecinos del barrio de San Pablo una comedia y jugaron tres días de toros; la Hermandad de pardos libres de Nuestra Señora de Altagracia aportó un carro triunfal; otros representaron “un discreto y cortesano poema” y tres comedias, y “dieron fin a sus buenos deseos con tres días de toros que corrieron a caballo”; “hasta los negros esclavos demostraron su alegría representando una comedia”. Fueron “casi tres meses de fiestas” durante los cuales los indios participaron con diversas danzas. En todas las ciudades, villas y lugares de la provincia hubo celebraciones con excepción de Carora, porque su Alférez Mayor estaba en Coro.

En San Sebastián de los Reyes, con motivo de la aclamación de Carlos III, en 1760, los vecinos no escatimaron los obsequios cada noche de las veinte de celebración. En la Plaza Mayor hubo “un suntuoso teatro vestido de paños de seda encarnada” y “bajo un rico sitial de damasco la real efigie del Rey Nuestro Señor don Carlos Tercero”, delante de la cual proclamaron al rey.

Se representaron Amor, honor y poder, la segunda parte de La hija del aire y Argenis y Polearco de Calderón; de Tirso de Molina Palabras y plumas y de Juan Matos Fragoso El hijo de la piedra. Los comediantes fueron premiados “con una espléndida cena” después de la obra de Calderón, y así después de cada representación.

Géneros teatrales y repertorio

El sistema de relaciones políticas y sociales de la sociedad colonial impidió el surgimiento de una dramaturgia local. Un caso revelador es Barinas, en 1704, en donde, además de los españoles, “los etíopes y esclavos presentaron las suyas”, según informa un cronista; pero sin consecuencias.

Por esto, la consolidación de la sociedad colonial conllevó la hegemonía de los autores españoles. Además de las comedias, pandorgas, mojigangas y mascaradas, las comparsas, danzas y loas poblaron los tablados de las plazas venezolanas. Desconocemos la existencia de textos criollos, salvo uno atribuido Pedro Butrón, en Maracaibo, con motivo de la proclamación de Carlos IV. En esa ocasión los pardos representaron dos obras del dramaturgo italiano Metastasio, adaptadas “al gusto español”: La jura de Artajerjes y La paz de Grecia.

Arístides Rojas tuvo en sus manos el texto de una loa titulada Auto a Nuestra Señores del Rosario, representada eventualmente después de 1766, fecha de un terremoto en Caracas aludido en la loa.

El repertorio del siglo XVIII fue de obras elogiosas escritas en el siglo XVII, con su corpus ideológico: la fe, el honor, el amor y la venganza. Estos son los autores y las comedias que registran los documentos de la época:

• Pedro Calderón de la Barca: La viña del Señor (auto sacramental); Amor, honor y poder; Las armas de la hermosura; La hija del aire (segunda parte); Argenis y Policarpo; El conde Lucanor; El postrer duelo de España; Afectos de odio y amor.

• Lope de Vega: El casamiento en la muerte.

• Agustín de Moreto: Industrias contra finezas; Antíoco y Seleuco: a buen padre, mejor hijo; Primero es la honra que el gusto.

• Juan Pérez de Montalbán: Los amantes de Teruel.

• Juan Matos de Fragoso: El hijo de la piedra.

• Francisco de Bances Candamo: Quién es quién, premio al amor.

• Antonio de Solís: Amparar al enemigo.

• Anónimo: La bandolera de Italia; Lealtad, sangre o amor (puede tratarse de Cual es afecto mayor, lealtad o sangre o amor, de Francisco Bances Candamo, según Suárez Radillo, 1981) y El Petimetre con palabras y plumas (puede tratarse de Palabras y plumas, de Tirso de Molina, según Suárez Radillo).

Factores sociales y normas religiosas

En las representaciones no participaron los blancos peninsulares, salvo en ocasiones muy especiales. Los gremios de pulperos, zapateros, etc., y las cofradías fueron quienes produjeron y representaron las comedias.

Las Constituciones Sinodales y las normas dictadas por el obispo Mariano Martí constituyeron el corpus punitivo con el que la sociedad miró y permitió el teatro. Martí prohibió en San Felipe, en 1774, la representación de comedias para recaudar fondos para construir iglesias y ermitas, porque la representación de comedias exponía a la ruina espiritual.

La Orden Real de Carlos III de 1777 definió las jurisdicciones civil y religiosa al reducir la injerencia del clero al aspecto moral, sin derecho a impedir las representaciones. El rey estableció en forma expresa que correspondía al gobierno civil dar las licencias, reservando a los prelados participar sobre los desórdenes que hubiere en las representaciones. También estableció que las obras “de poetas conocidos y de nota” no estaban sujetas a la censura.

Resalta el “Reglamento para el mejor orden y policía del teatro de esta ciudad” del Cabildo de Caracas, dictado el 6 de diciembre de 1798, en plena efervescencia pre-independentista. Este documento, el primero del poder civil sobre el teatro, expresa con claridad su inspiración burguesa ilustrada al considerar al teatro una tribuna cívica capaz de impartir lecciones, razón por la que, de manera taxativa, consagró la censura previa a cargo de los alcaldes ordinarios, como lo establece su artículo 12°.

Postrimerías del teatro en la Colonia

A partir de 1801, la situación del teatro fue crítica, en particular por el deterioro del coliseo del Conde, la ineficacia de los proyectos de reconstrucción y su desplome en 1812 por el terremoto. En el resto del país, la actividad teatral desapareció. Son del nuevo siglo las primeras informaciones sobre las representaciones y los títulos representados.

Humboldt, en 1801, interesado en las estrellas no comentó lo que vio en escena. François Depons, en 1801 y 1804, comentó la mala calidad de las obras y las representaciones, y comparó a los actores con los farsantes de las ferias por carecer de gracia, inflexión y gestos naturales. Reconoció que “ricos y pobres, jóvenes y viejos, hidalgos y paisanos, gobernantes y gobernados, todos asisten asiduamente a este teatro”. Añadió que Caracas merecía “poseer un teatro cuya fábrica embellecería a la ciudad y cuyos actores no fueran sólo autómatas”.

Las inversiones de los arrendadores del Coliseo preveían inclinar y enlajar la sala para mejor visión, arreglar y reconstruir los palcos privados y propios del cabildo, fortalecer el escenario y techar todo el coliseo, sin que nunca se culminaran esos arreglos por las disputas entre el cabildo y los arrendadores.

Dauxion-Lavaysse, en 1807, observó una situación similar a la encontrada por Depons. El coliseo aún no tenía techo y las representaciones eran monótonas, aunque asistían todas las clases sociales, incluyendo sacerdotes y monjas. Los acontecimientos previos a 1810 y la invasión de Francisco de Miranda influyeron para que no hubiese actores, pues los hombres eran enrolados para la defensa.

Un informe de finales de ese año sobre los trabajos que deberían hacerse para salvar la edificación concluía: “en mi concepto sería mejor abatirlo y disponer otro conforme al gusto y estilo del día”.

En enero de 1808, un empresario quiso invertir en el techado del coliseo si le prorrogaban el arriendo por otros cinco años a partir de 1810. Esto fue aprobado por el Ayuntamiento con la condición de construir el techo, para lo cual fue elaborado un plano.

Nunca estuvo ausente la censura. El Ayuntamiento decidió que no se podían montar las comedias sin antes pasar al director del coliseo “un ejemplar de cuanto allí se representare”. El empresario alegó razones económicas, por cuanto consideró “gravosa e insufrible la obligación” de entregar un ejemplar de cada una de las obras, además de las que se hacían para los actores.

En 1808 se presentó la compañía francesa de Espenu con una temporada de ocho óperas. Pero hubo que suspender las representaciones a partir del 15 de julio, cuando “se supo la perfidia e imponderable maldad del emperador de los franceses contra nuestro católico soberano el señor don Fernando Séptimo”, quien había sido apresado y sustituido por José I, hermano de Napoleón. El empresario solicitó y obtuvo una suspensión del pago de los alquileres. Argumentó que el costo de cada comedia era de ciento cincuenta pesos, cantidad que no era recuperada con la venta de entradas.

Robert Semple, en 1810 y 1811, refiere que el teatro, rara vez lleno, tenía actores “de las clases humildes”, cuyas interpretaciones eran deficientes, aunque “aceptada con lenidad” por los espectadores. La situación política de esos años, Semple relata, hizo que el teatro fuera “clausurado para impedir la aglomeración de personas”. El Ayuntamiento suspendió las representaciones “por lo angustiado de las piezas que son de gravísimo perjuicio en las actuales circunstancias”.

Los espectáculos incluían canciones patrióticas. Entre 1810 y 1821, según el gobierno estuviese en manos de los patriotas o de los realistas, las canciones variaron sus contenidos.

El 26 de marzo de 1812, Jueves Santo, un terremoto destruyó la ciudad y, con ella, el coliseo. En septiembre del año siguiente, sus ruinas sirvieron de cuartel del escuadrón nacional de caballería.

El repertorio postrimero

La imprenta en 1808 y el primer periódico, la Gazeta de Caracas, hicieron que el teatro fuera noticia. El 30 de diciembre de 1808 se publicó la primera crónica teatral sobre La España restaurada y una canción patriótica, “muy propio de las actuales circunstancias de la nación” y en honor a Fernando VII, “la persona del mejor y más querido de los soberanos”.

El 3 de febrero de 1809 la Gazeta informó la representación de Restauración de España, Batalla de Baylén e Impersonal de Murat por el “público regocijo de la capital de Caracas por la feliz instalación de la Suprema Junta Central” encargada de gobernar a España y las Indias. Meses después de la firma del Acta de la Independencia, la Gazeta reflejó el cambio político. Se refirió a “la feliz mutación de nuestro sistema político” que permitió cambiar ideas erróneas sobre las personas que se dedican al teatro, y anunció que los actores estaban relevados de prestar servicio militar.

En esa misma ocasión, se anunció la comedia en tres actos Morir por la Patria es gloria. En el primer entre acto se cantó La viuda de los seis maridos; en el segundo La opereta, o el Contrato matrimonial; también se anunció “una nueva canción patriota” y un sainete.

La semana siguiente anunció la comedia en tres actos La mayor constancia de Muzio Scebola, y entre los actos las canciones Mas no quiere murmurar y A que una dama se burla de dos hombres a un tiempo y una canción patriota.

A comienzos de 1812, antes del terremoto, el público disfrutó El bruto de Babilonia de Juan de Matos Fragoso “con vistosas tramoyas”, acompañada de la “chistosa” opereta El médico y sus sobrinos, un sainete y una canción patriota. El 8 de febrero una nueva “Compañía Francesa de Ópera” presentó el siguiente programa:

• I. Comedia en un Acto, titulada: “Los Peligros que deben evitarse en la Amistad».

• II. Opera Cómica Miscelanea: “Los Amantes Proteos”.

• En el intermedio se danzará el Bayle Inglés.

Después de este año, la actividad teatral quedó interrumpida, no sólo por los daños que sufrió el teatro en el terremoto, sino por la violencia de la guerra de Independencia.

La tradición atribuye a Andrés Bello la autoría de dos breves textos vinculados con circunstancias que lo comprometen ante las autoridades coloniales y, en particular, con el monarca. En 1804, o quizás un poco después, escribió Venezuela consolada, y le han atribuido La España restaurada, de 1808. Bello presentó la primera en el coliseo, dedicada al rey Carlos IV por la introducción de la vacuna contra la viruela en nuestro país. Bello es, en nuestra opinión, el último dramaturgo de la Colonia por la temática y la función social de sus obras.

Manuel Pérez Vila señaló (El Nacional, 23/03/1976) que los personajes de La España restaurada se llamaban España, El asturiano, El andaluz, El catalán, El castellano, El aragonés y El gallego. Pero algunas investigaciones recientes hacen dudar de la autoría bellista. Su autor sería Gaspar Zavala y Zamora y fue representada en el Teatro del Príncipe, de Madrid. El manuscrito está fechado el 13 de agosto de 1808 y editado en la Imprenta de Burguete de Valencia, España, ese mismo año.

El deslinde periódico

Al elegir 1817 para marcar el fin del período colonial del teatro en nuestro país y el inicio del teatro nacional, considero, en primer lugar, un cambio en la dramaturgia que consistió en una nueva temática; es decir, un cambio del universo ideológico que había legitimado en espectador el orden social de la metrópolis española.

1817 es un año crucial en la guerra de independencia con la llegada del Teniente General Pablo Morillo y su ejército expedicionario. El 31 de julio de 1817 en Margarita enfrentó a las tropas patriotas en el cerro de Matasiete, donde fue derrotado. Días o semanas después, Gaspar Marcano escribió El encuentro del español Pablo Carrera con el patriota Francisco Machuca en las alturas de Matasiete, el primer texto teatral republicano y una exaltación del triunfo de las fuerzas patriotas contra el general Morillo. A partir de entonces comenzó el proceso de construcción del teatro nacional.

Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941), licenciado en filosofía y magíster en teatro latinoamericano. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela y coordinador de la maestría en Teatro Latinoamericano de esa universidad. Miembro de número de la Academia Venezolana de la lengua. Ha sido diplomático (1971-1991), director del Fondo de Fomento Cinematográfico (1982-86), presidente del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), miembro de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999). Especialista en teatro venezolano y teatro griego, sus investigaciones se centran en los procesos de modernización del teatro venezolano y en el discurso teatral. Ha publicado, entre otros: Cabrujas en tres actos (1983); Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1994); El teatro en Venezuela, ensayos históricos (1997); El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002), y Estudios sobre teatro venezolano (2006).